Νέα παραγωγή του Chekhov Moscow Art Theatre "The Bright Path. 19.17 ", όπου ο Σεργκέι Τσόμπαν και η Αγνία Στερλίγκοβα ενήργησαν ως σκηνοθέτες, είναι μια προσπάθεια κατανόησης των γεγονότων της Οκτωβριανής Επανάστασης μέσω των ματιών μιας πολύ νέας γενιάς και εκφραστικών μέσων της νεότερης εποχής. Δεν είναι τίποτα που δείχνει μια κουκκίδα στην ημερομηνία στον τίτλο της παράστασης: πρέπει να διαβαστεί όπως είναι σήμερα σύμφωνα με την αγγλόφωνη παράδοση - "δεκαεννέα δεκαεπτά". Η συνέχιση της σοβιετικής παράδοσης των «Δανών» παραστάσεων στην εποχή μας είναι σχεδόν μια πρόκληση, και από τη σκηνή του Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας αυτή η πρόκληση ρίχνεται από τον 25χρονο σκηνοθέτη και ηθοποιό Alexander Molochnikov, ο οποίος, παρά το - και πάλι προκλητικός - νεολαία, ήδη δύο ανεξάρτητες παραγωγές συν μια μεγάλου μήκους ταινία μεγάλου μήκους "Μύθοι" με τη συμμετοχή μιας ολόκληρης ομάδας Ρώσων σταρ. Παρεμπιπτόντως, η συνεργασία μεταξύ Molochnikov και Tchoban ξεκίνησε ακριβώς με την ταινία: φάνηκε στον Αλέξανδρο ότι κανείς δεν θα μπορούσε καλύτερα να βρει μια οπτική σειρά για τη ζωγραφική του στη Μόσχα παρά έναν αρχιτέκτονα.
Εισήχθησαν από τον διάσημο καλλιτέχνη Pavel Kaplevich και ο σεβάσμιος αρχιτέκτονας και ο νεαρός ηθοποιός βρήκαν αμέσως μια κοινή γλώσσα - επιπλέον, συνειδητοποίησαν ότι είχαν κάτι να πουν ο ένας στον άλλο όχι μόνο σε άνθρωπο, αλλά και με δημιουργικό τρόπο, ότι ήταν εύκολο και ενδιαφέρον για αυτούς να εφεύρουν κάτι μαζί. Ακόμα κι αν δεν γνωρίζετε ότι το σκηνικό της παράστασης έγινε από έναν επαγγελματία αρχιτέκτονα, είναι προφανές ότι ήταν ένα άτομο με καλά ανεπτυγμένη χωρική σκέψη. Συντάκτης, σχεδιαστής έκθεσης, συλλέκτης, εκδότης - σε όλες τις μορφές του, ο Choban παραμένει πιστός στο κύριο επάγγελμά του: εάν είναι σχέδιο, τότε αρχιτεκτονικό, εάν περιοδικό, τότε για αρχιτεκτονική, εάν μουσείο, και πάλι αρχιτεκτονικό σχέδιο. Αυτό ισχύει για τη σκηνογραφία του «Φωτεινού Μονοπάτι» σε πλήρη μέτρηση. Μια ισχυρή, μεγάλης κλίμακας και ταυτόχρονα λακωνική διακόσμηση δεν εξυπηρετεί και δεν απεικονίζει τη δράση - τη διαμορφώνει σε κάποιο βαθμό, την οδηγεί, υπαγορεύει τους δικούς της νόμους, δίνοντας σε ό, τι συμβαίνει στη σκηνή νέες όψεις και έννοιες και μάλιστα κάπως πειθαρχώντας την, η οποία δεν είναι περιττή σε αυτήν την εξαιρετικά γεμάτη παράσταση φαντασμαγορία με τον κύκλο των mise-en-σκηνών και τη συνεχώς μεταβαλλόμενη αναλογία προσκηνίου και φόντου.
Ο ίδιος ο Molochnikov εφηύρε μια πλοκή για το πώς ένας απλός εργαζόμενος Makar (Artem Bystrov) πέφτει στα χέρια της «ιερής τριάδας» των μισθωτών και πολιτικών στρατηγικών Λένιν, Krupskaya και Trotsky (Igor Vernik, Inga Oboldina / Irina Pegova, Artem Sokolov), παίρνει έναν φλογερό κινητήρα αντί για μια καρδιά - και αργότερα ατσάλινα φτερά - και ξεκίνησε να κάνει μια επανάσταση: πάρτε το Χειμερινό Παλάτι, ανακινήστε τους στρατιώτες, πολεμήστε με γροθιές. Η τρέμουλα μπαλαρίνα ερωτευμένη μαζί του με το ομιλούμενο όνομα Βέρα (Βικτώρια Ισακόβα), που πήρε το αγαπημένο ανεμοστρόβιλο του επαναστατικού ρομαντισμού, συνεχίζει το έργο του στο πίσω μέρος, οργανώνοντας έναν νέο τρόπο ζωής στο συμπαγές σπίτι του πρώην μπάσο του μεγάλου και μικρά αυτοκρατορικά θέατρα (Alexei Vertkov).
Το κύριο στοιχείο σχεδίασης είναι μια πύλη πολλαπλών στρωμάτων που ταιριάζει απόλυτα στον ημικύκλιο της σκηνής Mkhatov, συναρμολογημένη από υφή, σαν να μετατρέπονται σε μεταλλικές καμάρες. Προκαλεί πολλούς συλλόγους: ορισμένοι - όπως το θησαυροφυλάκιο μιας εκκλησίας ή η αψίδα του Γενικού Επιτελείου - προτείνονται άμεσα από τους δημιουργούς του έργου, κάποιοι αφήνονται στη φαντασία του θεατή. Μερικές φορές αυτή η πύλη γίνεται αντιληπτή ως μια ατελείωτη σήραγγα, σύροντας σε ένα τρομακτικό σκοτάδι που στροβιλίζεται, μερικές φορές, αντίθετα, μοιάζει με μεγάφωνο, από τα βάθη του οποίου ο σύντροφος Λένιν, ο οποίος είναι επίσης "Πατέρας Βλαντιμίρ", φωτίζει τα πνευματικά του παιδιά. Και επειδή για τους ήρωες του έργου είναι και ένας προφήτης, και ένας βασιλιάς, και ένας θεός, ο ημικύκλιος πάνω από το κεφάλι του διαβάζεται ταυτόχρονα ως ένα είδος φωτοστέφανο.
Μια άλλη αρκετά αρχιτεκτονική τεχνική: οι πλευρικές πύλες των φτερών είναι ευθυγραμμισμένες οριζόντια σε κελιά-κελιά, τα οποία τη σωστή στιγμή γεμίζουν με φιγούρες ηθοποιών, ενσωματώνοντας στη στατικότητά τους ένα επιπλέον στοιχείο αρχιτεκτονικών πλαστικών. Τι άλλο; Ναι, στην πραγματικότητα, αυτό είναι όλο. Δεν υπάρχει σχεδόν καμία ανάγκη όχι μόνο για μερικές διακοσμήσεις, αλλά και για στηρίγματα: των επίπλων στη σκηνή, εκτός από ένα μοναχικό πιάνο, υπάρχει μόνο ένας ορισμένος αριθμός σκαμνιών, τα οποία είναι τόσο γκρίζα όσο ολόκληρος ο γύρω χώρος. Αυτό το αρκετά λειτουργικό αντικείμενο συχνά αναλαμβάνει έναν συμβολικό, ακόμη και εννοιολογικό ρόλο: αρκεί να θυμηθούμε την ατελείωτη ουρά με σκαμπό στο χέρι, ενσωματώνοντας έντονα την θαμπή πραγματικότητα ενός κοινοτικού διαμερίσματος. Ο Alexander Molochnikov θυμάται πόσο καιρό οι δημιουργοί του έργου πήγαν σε αυτήν τη λακωνική εικόνα, πόσες επιλογές παρασύρθηκαν με ρούχα κρεμασμένα για να στεγνώσουν, βραστήρες και γλάστρες και άλλα κοινά σκουπίδια … Αλλά στο τέλος αποδείχθηκε ότι όλα αυτά μπορούν να γίνει χωρίς, και ο σχεδιαστής των σκαμνιών δεν λειτουργεί χειρότερα από οποιοδήποτε "Lego" και από αυτό μπορείτε να φτιάξετε οποιοδήποτε στοιχείο χρειάζεστε - από ένα κρεβάτι έως ένα βάθρο.
Φυσικά, συμμετέχουν και τα θεατρικά μηχανήματα, καθώς η μεγάλη σκηνή του Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας παρέχει σημαντικές ευκαιρίες για αυτό. Οι πλατφόρμες που ανεβαίνουν κατά τη διάρκεια της δράσης είτε ανυψώνουν τους ήρωες πάνω από τον καμβά της σκηνής, είτε τους κρύβουν κάτω από αυτούς, απεικονίζοντας, για παράδειγμα, τη στενή ντουλάπα του Μακάρ και της Βέρα.
Αν τυπολογικά μια σειρά διαδοχικών σκίτσων που συνθέτουν μια παράσταση μοιάζει με ένα κόμικς, στιλιστικά αυτό το κόμικ προέρχεται από τη μαζική προπαγάνδα τέχνη της δεκαετίας του 1920 με τον εξιδανίκευση του «νέου ανθρώπου» και την ανελέητη καρικατούρα των «εχθρών». Η σχηματική φύση της πολιτικής αφίσας μπορεί να εντοπιστεί τόσο στις εικόνες των χαρακτήρων, όσο και στο mise-en-scènes, ακόμα και στο πρόγραμμα για το παιχνίδι, στο εξώφυλλο του οποίου οι ηθοποιοί με τη μορφή αθλητών πάγωσαν μια γυμναστική πυραμίδα - «κάντε το μία φορά!». Το πρόγραμμα, παρεμπιπτόντως, είναι επίσης πολύ αρχιτεκτονικό - απεικονίζεται με σχέδια του Sergei Tchoban, τα οποία δεν είναι σκίτσα για το έργο, αλλά βρίσκονται σε αναμφισβήτητη σχέση μαζί του: καθένα από αυτά είναι μια προσπάθεια κατανόησης των ίδιων γεγονότων στο Ρωσική ιστορία.
Ένα από τα πλεονεκτήματα της «μαγείας του θεάτρου» είναι οι σχεδόν απεριόριστες δυνατότητες που οι καθαρά θεατρικές τεχνολογίες φέρουν μέσα τους, ικανές να μετατρέψουν μαγικά το «ζευγάρωμα σε ερμίνα». Η δομή της πύλης μερικές φορές μοιάζει με φτιαγμένη από τραχιά πέτρα, μερικές φορές ρίχνει μια θαμπή γυαλάδα από φύλλα κασσίτερου ή χρυσού, ή ακόμα και το σπυράκι κάποιου απαίσιου ερπετού. Σαν κοροϊδία, το κύριο χρώμα του "Light Path" είναι απελπιστικά γκρίζο με σπάνιες πινελιές από μαύρο και κόκκινο, αλλά χάρη στην τέχνη του σχεδιαστή φωτισμού (Alexander Sivaev), η σκηνή φωτίζεται με μπλε αντανακλάσεις ελπίδας ή με ερυθρό αίμα μαζικές εκτελέσεις.
Σε πλήρη συμφωνία με τις σύγχρονες έννοιες του θεάτρου πολυμέσων, η παράσταση περιέχει στοιχεία σχετικών τεχνών, από τη χορογραφία έως τη χαρτογράφηση βίντεο. Τα πλάνα του εγχειριδίου για τη σύλληψη του Χειμώνα από τον «Οκτώβριο» του Eisenstein προβάλλονται στο παρασκήνιο, μεσολαβητές από την πορεία του «Νέου Gulliver» του Alexander Ptushko ανάμεσα στα πόδια του Gulliver (και πάλι παρεμπιπτόντως, μια αψίδα!) μια μίνι ταινία που τραβήχτηκε ειδικά από τους δημιουργούς του έργου με βάση το "Chevenguru" του Πλάτωνα … Σύμφωνα με τον σκηνοθέτη, τα ένθετα βίντεο είναι επίσης σε μεγάλο βαθμό η ιδέα των αρχιτεκτόνων και των σχεδιαστών σκηνικών, και η ενσωμάτωσή τους είναι το χειροτεχνικό έργο της Agnia Sterligova, "ένα εύθραυστο κορίτσι που έκανε όλα αυτά και έψαχνε. Κατασκευάστηκε, αναδιαμορφώθηκε και χειρίστηκε την κάμερα σκληρά σαν πραγματικός επαγγελματίας. " Παρεμπιπτόντως, αν για το Choban πρόκειται για θεατρικό ντεμπούτο, τότε η Αγνία έχει ήδη ενεργήσει ως σκηνογράφος: το 2015, μαζί με τον Σεργκέι Κουζνέτσοφ, σχεδίασε την τελετή έναρξης της ιστορικής σκηνής του Helikon-Opera μετά την αποκατάσταση.
«Πάνω απ 'όλα», λέει ο Σεργκέι Τσόμπαν, «θέλαμε να μεταφέρουμε την πόνου αίσθηση της μετατροπής ενός μεγάλου επίσημου χώρου σε κοινόχρηστο διαμέρισμα, κομμένο σε μικροσκοπικά κελιά, όταν το τέλειο μετατρέπεται σε παραμορφωμένο, μεγάλο - σε μικρό, μεγαλοπρεπής - σε, για να το πούμε, μειωθεί σε φάρσα »… Αυτή, στην πραγματικότητα, είναι η κύρια ιδέα του τοπίου, και αν κοιτάξετε από αυτή την άποψη, η μακρόχρονη ιστορία μας παίρνει μια άλλη οπτική γωνία, αρκετά τραγική, ανεξάρτητα από το πόσο χαρούμενη παρωδία μπορεί να μεταμφιέζεται.
