Ο λόγος για τη στρογγυλή τράπεζα ήταν το διεθνές συνέδριο «Ilya Golosov / Giuseppe Terragni. Καλλιτεχνική πρωτοπορία: Μόσχα Κόμο, 1920-1940 », η οποία πραγματοποιήθηκε στο Κόμο στα τέλη Οκτωβρίου φέτος. Επικεντρώθηκε στους δεσμούς μεταξύ σοβιετικής και ιταλικής τέχνης και αρχιτεκτονικής τα χρόνια μεταξύ των δύο παγκόσμιων πολέμων. Στη συνάντηση παρευρέθηκαν η Άννα Μπρονόβιτσκαγια, Διευθύντρια Ερευνών του Ινστιτούτου Μοντερνισμού και μια δασκάλα στη Σχολή MARCH, Άννα Βιαζέμτσεβα, Ανώτερος Ερευνητής στο NIITIAG και μεταδιδακτορικός συνεργάτης στο Πανεπιστήμιο της Insubria Como-Varese και ο Σεργκέι Κούλικοφ, ανεξάρτητος ιστορικός της αρχιτεκτονικής επιμελήτρια, μέλος του AIS. Συντονιστής - Επικεφαλής Συντάκτης του Archi.ru Nina Frolova.
Νίνα Φρόλοβα: Στα τέλη Οκτωβρίου, ο Κόμο φιλοξένησε ένα συνέδριο για τους δεσμούς μεταξύ της ιταλικής και της σοβιετικής πρωτοπορίας, με έμφαση στο έργο των Giuseppe Terragna και Ilya Golosov. Ο Σεργκέι Κουλίκοφ και η Άννα Βιζέμτσεβα συμμετείχαν σε αυτό. Πώς προέκυψε η ιδέα μιας τέτοιας επιστημονικής συνάντησης;
Σεργκέι Κουλίκοφ: Η ιδέα δημιουργήθηκε κατά τη διάρκεια μιας συνομιλίας στο Facebook. Τον Μάιο του 2014, η Como φιλοξένησε ένα συνέδριο με τίτλο «The Legacy of Terragna» που διοργάνωσε η MAARC. Είδα φωτογραφίες του κτιρίου κατοικιών Novokomum στο Κόμο του Giuseppe Terragni στο Διαδίκτυο και, χωρίς να κάνω τίποτα, επισύναψα μια φωτογραφία του Σπίτι Πολιτισμού της Μόσχας Zuev Ilya Golosov στα σχόλια. Στη συνέχεια ξεκινήσαμε να συζητάμε με τον Ado Franchini, Πρόεδρο του MAARC και καθηγητή του Πολυτεχνικού Ινστιτούτου του Μιλάνου - τελικά έγινε ο διοργανωτής του συνεδρίου - το θέμα των αμοιβαίων επιρροών στην ιταλική και σοβιετική αρχιτεκτονική και καταλήξαμε στο συμπέρασμα ότι θα ήταν χαίρομαι που ξεκαθαρίζω τις σχέσεις μεταξύ σοβιετικής αρχιτεκτονικής και ιταλικής αρχιτεκτονικής μεταξύ παγκόσμιων πολέμων. Αρχικά, αφορούσε την έκθεση, αργότερα αποφασίστηκε η σταδιακή πορεία προς αυτήν και η πρώτη διάσκεψη. Το ζήτημα των αμοιβαίων επιρροών συζητήθηκε ενεργά στις αρχές της δεκαετίας του 1930 στον ιταλικό τύπο ως μέρος μιας μεγάλης αρχιτεκτονικής συζήτησης μεταξύ φασιστών «καινοτόμων» και φασιστικών «οπισθοδρόμων»: οι οπισθοδρόμοι κατηγόρησαν τους καινοτόμους για τη δευτερεύουσα φύση των έργων τους με βάση λειτουργικές ιδέες, συμπεριλαμβανομένων των σοβιετικών. Ήταν μάλλον μια πολιτική πολεμική, γεμάτη με κάθε είδους φυλλάδια, μακριά από την τέχνη. Πρέπει να πω ότι αυτό το θέμα δεν έχει ακόμη αποκαλυφθεί επαρκώς, μελετηθεί και η περίπτωση των Terragna και Golosov είναι αρκετά ενδεικτική, αλλά όχι η μόνη.
NF: Άννα, τα επιστημονικά σας ενδιαφέροντα σχετίζονται άμεσα με το θέμα του συνεδρίου …
Άννα Βιαζέμτσεβα: Γι 'αυτό συμμετείχα στο συνέδριο. Ο Ado Franchini και οι συνάδελφοί του δημιούργησαν το MADE in MAARC Association και συνέλαβαν το MAARC - το Εικονικό Μουσείο Αφηρημένης Τέχνης στο Κόμο. Ασχολείται με τη διατήρηση και τη διάδοση της τέχνης avant-garde και της avant-garde αρχιτεκτονικής των μεσοπολεμικών χρόνων στο Κόμο, επειδή στο Κόμο υπήρχε ένα πολύ συγκεκριμένο περιβάλλον, πολλοί καλλιτέχνες και αρχιτέκτονες εργάστηκαν εκεί, όπως το ίδιο Giuseppe Ο Terragni, ο πιο διάσημος ορθολογιστής εκτός της Ιταλίας. Ένα άλλο σημαντικό σημείο είναι ότι η αφηρημένη τέχνη γεννήθηκε στην Ιταλία, αρκετά περίεργα, μόνο τη δεκαετία του 1930, και στο Κόμο υπήρχε μια αρκετά σημαντική ομάδα αφηρημένων καλλιτεχνών, μεταξύ των οποίων και ο Mario Radice, ο οποίος επίσης συνεργάστηκε πολύ με τους αρχιτέκτονες. Στα μεταπολεμικά χρόνια αυτή η τέχνη ξεχάστηκε. είναι πλέον γνωστό, αλλά δεν είναι ακόμη κατανοητό. Ο σύλλογος το μελετά, σε συνεργασία με ερευνητές. Προσλήφθηκα με τη συμβουλή του Roberto Dulio, ειδικού στην ιταλική αρχιτεκτονική και τέχνη του 20ού αιώνα, ο οποίος, όπως ο Franchini, διδάσκει στο Politecnico και ήταν κριτής της διατριβής μου, και με εισήγαγε στον Sergei. Ωστόσο, αρχικά σκεφτήκαμε να κάνουμε μια έκθεση, αλλά αποδείχθηκε πολύ δύσκολο για πολλούς λόγους, και ως εκ τούτου αποφασίστηκε να γίνει ένα συνέδριο πρώτα. Οι διάσημοι Ιταλοί ερευνητές της μεσοπολεμικής περιόδου - Alessandro De Magistris, Giovanni Marzari και Nicoletta Colombo, καθώς και ο Σεργκέι και εγώ και ο φωτογράφος Roberto Conte προσκλήθηκαν στο συνέδριο.
SC: Conte φέτος γυρίστηκε μνημεία avant-garde αρχιτεκτονικής σε διάφορα μέρη της πρώην ΕΣΣΔ, στη Σαμάρα, το Αικατερίνμπουργκ, το Βόλγκογκραντ, την Αγία Πετρούπολη, και στο συνέδριο έκανε κάτι σαν μια αναφορά για την τρέχουσα κατάστασή τους.
ΑΒ: Στο συνέδριο, οι Ιταλοί ερευνητές συναντήθηκαν για πρώτη φορά σε ένα τέτοιο πλαίσιο - για να μιλήσουν για τη σύνδεση μεταξύ της Ιταλικής πρωτοπορίας και του Σοβιετικού. Ο Σύνδεσμος σχεδιάζει να αναπτύξει αυτό το θέμα σε πανευρωπαϊκή κλίμακα, ιδίως, για να εντοπίσει τη σύνδεση μεταξύ της Ιταλίας και της Γερμανίας avant-garde, επειδή το Κόμο είναι μια συνοριακή πόλη μεταξύ Ιταλίας και διευρωπαϊκής Ευρώπης. Και μια ακόμη σημαντική πτυχή των δραστηριοτήτων του Συλλόγου, για τις οποίες πραγματοποιούν συνέδρια, είναι να τραβήξει την προσοχή των κατοίκων στην κληρονομιά της πρωτοπορίας στην πόλη. Ακριβώς με την ευκαιρία του συνεδρίου, έκαναν μια βιντεοπροβολή στην πρόσοψη του Casa del Fasho για την 80η επέτειο από την κατασκευή του, το κύριο έργο του Terragni, επειδή εξακολουθεί να είναι ένα διοικητικό κτίριο, όπου βρίσκεται η φορολογική υπηρεσία. Μπορείτε να το επισκεφθείτε κατόπιν ραντεβού, αλλά εξακολουθεί να μην είναι διαθέσιμο στο κοινό ως πολύτιμο κομμάτι της αρχιτεκτονικής.
NF: Άννα, συμμετέχετε στο σεμινάριο Politeknico για τις διεθνείς αρχιτεκτονικές σχέσεις.
Άννα Μπρονοβίτσκαγια: Ωστόσο, αυτό το σεμινάριο αφορά τον μεταπολεμικό μοντερνισμό, όχι τη δεκαετία του 1920 - 1930.
NF: Αποδεικνύεται ότι το θέμα της μεσοπολεμικής κληρονομιάς και των σχέσεων μεταξύ δασκάλων διαφορετικών χωρών εξακολουθεί να περιμένει έρευνα, κρίνοντας από το γεγονός ότι ακόμη και προφανείς δεσμοί με τους Γερμανούς σχεδιάζονται να μελετηθούν μόνο στο πλαίσιο διασκέψεων στο Κόμο. Αλλά γιατί συμβαίνει αυτό;
ΑΒ: Η περίοδος 1920-1930 για την Ιταλία είναι το θέμα του φασισμού, και ως εκ τούτου, μέχρι μια στιγμή ήταν δύσκολο να αντιμετωπιστούν οι διεθνείς σχέσεις της Ιταλίας υπό τον Μουσολίνι. Πιστεύεται ότι ήταν μια κλειστή χώρα καθ 'όλη τη διάρκεια του φασιστικού καθεστώτος (1922-1943), και δεν διεισδύθηκαν ξένες ιδέες εκεί. Στη συλλογή για την ιστορία των διμερών σχέσεων «Ιταλία - ΕΣΣΔ. Δημοσιεύθηκε στα τέλη της δεκαετίας του 1980 ταυτόχρονα στην ΕΣΣΔ και την Ιταλία. Διπλωματικά έγγραφα η περίοδος από το 1924 έως το 1946 λείπει απλώς. Το 1924, δημοσιεύθηκε η περίφημη πράξη για τη δημιουργία διπλωματικών σχέσεων και το επόμενο έγγραφο είναι ήδη στα μεταπολεμικά χρόνια, σαν να μην είχε συμβεί τίποτα σε 22 χρόνια. Το ίδιο βλέπουμε στις ιταλικές μελέτες της δεκαετίας του 1970 και του 1980 για τα ταξίδια των Ιταλών στην ΕΣΣΔ στις δεκαετίες του 1920 και του 1930. Οι συγγραφείς αυτών των έργων γράφουν, με εξαίρεση έναν μικρό αριθμό σύγχρονων ερευνητών, ότι τα ταξίδια εκείνη την εποχή ήταν απομονωμένα και εγώ, χρησιμοποιώντας τον εθνικό ηλεκτρονικό κατάλογο ιταλικών βιβλιοθηκών, βρήκα περίπου 150 βιβλία ταξιδιωτών της φασιστικής περιόδου: Αυτές είναι μελέτες για τη Ρωσία, ταξιδιωτικές σημειώσεις ή μεταφράσεις ξένων συγγραφέων … Μερικά από αυτά επανεκτυπώθηκαν πολλές φορές και όχι δύο φορές, αλλά τρία ή τέσσερα. Προφανώς, οι ιδεολογικές οδηγίες ήταν η βάση για μια τόσο περίεργη ερμηνεία.
SC: Ο Giuseppe Terragni ονειρεύτηκε να φτάσει στη Ρωσία, αλλά έφτασε εκεί μόνο το 1941, μαζί με τον ιταλικό στρατό, όπου εθελοντικά, πολεμούσε στο Στάλινγκραντ. Είναι γνωστό ότι παρέμεινε μια αρκετά μεγάλη σειρά από τα σκίτσα του, φτιαγμένα στο μπροστινό μέρος: ήταν αξιωματικός πυροβολικού και ως εκ τούτου είχε την ευκαιρία να εργαστεί ως αρχιτέκτονας στον ελεύθερο χρόνο του. Ωστόσο, είναι αρκετά δύσκολο να μπείτε στα αρχεία της οικογένειας για να τα μελετήσετε.
ΑΒ: Εκείνα τα χρόνια, δεν υπήρχαν τόσοι σοβιετικοί ταξιδιώτες στην Ιταλία, αλλά δημοσίευσαν αναφορές για τα ταξίδια τους. Ως εκ τούτου, υπήρξαν αρκετές δημοσιεύσεις σχετικά με τη σύγχρονη αρχιτεκτονική της Ιταλίας στις δεκαετίες του 1920 και του 1930: παρακολουθήθηκε πολύ προσεκτικά, παρά την μεταβαλλόμενη πολιτική στάση.
NF: Όπως καταλάβαμε από τη διάλεξή σας στην Ανώτατη Σχολή Οικονομικών, τα μεσοπολέμια χρόνια, ο ιταλικός Τύπος δεν δημοσίευσε ευρέως τη σύγχρονη σοβιετική αρχιτεκτονική.
ΑΒ: Η σοβιετική αρχιτεκτονική άρχισε να δημοσιεύεται αρκετά αργά, αλλά δεν ξέρω πόσο υπαγορεύτηκε μόνο από ιδεολογικά κίνητρα. Μέχρι το 1928, όταν εμφανίστηκαν οι Domus, Casabella και Rasseña di Arcitetura, στην Ιταλία δεν υπήρχαν πρακτικά διεθνή αρχιτεκτονικά περιοδικά, εκτός από το Arcitetura e Arti Dekorae. Τα υπόλοιπα περιοδικά δημοσίευσαν μάλλον συντηρητικά έργα, δηλαδή δεν δημοσίευσαν καν τα πρωτοποριακά έργα Ιταλών αρχιτεκτόνων. Το 1925, εμφανίζεται ένα σημείο καμπής, προκύπτει ενδιαφέρον για ξένες χώρες: στη διεθνή έκθεση στο Παρίσι, το ιταλικό περίπτερο βρίσκεται δίπλα στο περίπτερο της ΕΣΣΔ που σχεδιάστηκε από τον Konstantin Melnikov, το οποίο κάνει μια μεγάλη εντύπωση. Ωστόσο, εκτεταμένες δημοσιεύσεις εμφανίζονται μόνο το 1929. Ωστόσο, δεν μπορούμε να πούμε ότι μέχρι το 1925 οι Ιταλοί δεν γνώριζαν τον ρωσικό κονστρουκτιβισμό, επειδή πολλοί διάβασαν τα γερμανικά περιοδικά που δημοσίευσαν τα έργα τους, τους έκαναν εγγραφή, επειδή δεν βρίσκονταν στις βιβλιοθήκες - σε αντίθεση με την ΕΣΣΔ, όπου μέχρι ένα ορισμένο Οι κρατικές αγορές σημείων έγιναν ξένη βιβλιογραφία, αλλά ήταν δύσκολο να εγγραφείτε ιδιωτικά.
SC: Εάν επιστρέψουμε στο βασικό σχέδιο του συνεδρίου - η ομοιότητα μεταξύ του Σπίτι Πολιτισμού Zuev Golosov και του Novokomum του Terragni, τότε ο Terragni, τότε πολύ νέος αρχιτέκτονας, γεννήθηκε το 1904, είδε το έργο του Golosov και χρησιμοποίησε τη λύση του για το διαμέρισμά του. Κτίριο. Για πρώτη φορά, το έργο του παλατιού του πολιτισμού που πήρε το όνομά του από τον Zuev παρουσιάστηκε στην 1η έκθεση σύγχρονης αρχιτεκτονικής, η οποία διοργανώθηκε από τους κατασκευαστές το 1927. Η πρώτη έκδοση ήταν στο περιοδικό Construction of Moscow, το οποίο περιελάμβανε μια έκθεση αυτής της έκθεσης. Μετά από αυτό, υπήρξαν πολλές ξένες εκδόσεις, κυρίως γερμανικές, που ήρθαν στο Terragni.
NF: Αλλά μέχρι ποιο σημείο διατηρήθηκαν αυτοί οι δεσμοί; Πριν από το ξέσπασμα του Β 'Παγκοσμίου Πολέμου;
ΑΒ: Κρίνοντας από το περιοδικό "Kazabella", "Αρχιτεκτονική της ΕΣΣΔ" εισήλθε στην Ιταλία, διότι στην ενότητα "ξένα νέα" δημοσίευαν συνεχώς σημειώσεις από την "Αρχιτεκτονική της ΕΣΣΔ" μέχρι τις αρχές του 1938, επικρίνοντας τον νεοκλασικισμό και στις σελίδες "Αστικές μελέτες" μπορεί κανείς να βρει δημοσιεύσεις σοβιετικών πολεοδομικών έργων - ίσως όχι απευθείας από σοβιετικά περιοδικά, αλλά ανατυπώθηκε από άλλες ξένες πηγές.
ΑΒ: Στο Ρωσικό Πολιτιστικό Κέντρο στο Μιλάνο, είδα όλα τα θέματα της «Αρχιτεκτονικής της ΕΣΣΔ» πριν από τον πόλεμο. Είναι απίθανο να μεταφερθούν μετά τον πόλεμο, πιθανότατα ήταν ήδη εκεί.
ΑΒ: Μελέτησα τα έγγραφα από την αλληλογραφία της ιταλικής πρεσβείας στη Μόσχα και την παραμονή της ολοκλήρωσης του γενικού σχεδίου για την ανοικοδόμηση της Μόσχας, η Ιταλία έλαβε αίτημα: να στείλει υλικό στο οδικό δίκτυο, τη συσκευή των γραμμών τραμ στη Ρώμη - παρόμοια τεχνική βιβλιογραφία.
ΑΒ: Σίγουρα στο διάσημο ταξίδι τους στην Ευρώπη, απόφοιτοι φοιτητές της Ακαδημίας Αρχιτεκτονικής της ΕΣΣΔ έφεραν μερικές δημοσιεύσεις μαζί τους στην Ιταλία το 1935.
ΑΒ: Οι μεταπτυχιακοί φοιτητές εντάχθηκαν στη σοβιετική αντιπροσωπεία που πήγε στη Ρώμη για το Διεθνές Συνέδριο Αρχιτεκτόνων XIII. Και η αντιπροσωπεία έφερε βιβλία: ένα φυλλάδιο "Σχέδιο για την ανοικοδόμηση της Μόσχας" σε τρεις γλώσσες, καθώς και δημοσιεύσεις της Ακαδημίας Αρχιτεκτονικής της ΕΣΣΔ - "Αρχιτεκτονική της μεταπολεμικής Ιταλίας" του Lazar Rempel, "Αριστοτέλης Φιοραβάντη", "Αναγέννηση Ensembles "των Bunin και Kruglova, μια μετάφραση της πραγματείας του Αλμπέρτι και ένα φυλλάδιο αρκετά προπαγανδιστικού χαρακτήρα" Συνομιλίες για την Αρχιτεκτονική "του Ivan Matz.
NF: Το βιβλίο του Rempel είναι εντελώς μοναδικό: μια έκδοση για την τελευταία αρχιτεκτονική της Ιταλίας εκείνη την εποχή.
ΑΒ: Είναι μοναδικό ενόψει των συνθηκών που επικρατούν: σχεδιάστηκε να δημοσιεύσει μια σειρά μονογραφιών σχετικά με τη σύγχρονη αρχιτεκτονική διαφορετικών χωρών, αλλά μόνο η Ιταλία κυκλοφόρησε. Ο Rempel γράφει στα απομνημονεύματά του ότι έπρεπε να το γράψει με τον Hannes Meyer και τον Ivan Matza, αλλά είχαν τις δικές τους υποθέσεις και το έγραψε μόνο του. Απ 'όσο καταλαβαίνω, το έγραψε από σημειώσεις σχετικά με την ιταλική αρχιτεκτονική σε γερμανικά περιοδικά: Βρήκα εικονογραφήσεις σε γερμανικά περιοδικά, τα οποία στη συνέχεια χρησιμοποιήθηκαν στο βιβλίο.
NF: Ένας στόχος της διάσκεψης του Κόμο είναι να εξαλειφθεί το κενό στη συζήτηση των διεθνών πολιτιστικών σχέσεων, σε κάποιο βαθμό αρχικά ιδεολογικό, που σχετίζεται με την ολοκληρωτική περίοδο και τη δύσκολη στάση απέναντί της τις επόμενες δεκαετίες. Και ο δεύτερος στόχος, η ευρύτερη πρόθεση των δημιουργών του MAARC, στους οποίους πρέπει να επιστήσει την προσοχή το συνέδριο, είναι να μετατρέψει το Casa del Fasho Terragni σε μουσείο σύγχρονης τέχνης, σε ένα είδος σύγχρονου δημόσιου χώρου.
Και αυτή η ιστορία φαίνεται πολύ έντονη: αφενός, η σιωπή, που αντικατοπτρίζει την πολυπλοκότητα του προβλήματος της αντιμετώπισης της περιόδου του φασισμού ακόμη και μετά από δεκαετίες, από την άλλη πλευρά, τον εύκολο μετασχηματισμό του ολοκληρωτικού καθεστώτος, το οποίο ουσιαστικά δεν έχει αλλάξει τη λειτουργία του, σε ένα μουσείο τέχνης. Το διοικητικό κτίριο, πρώτα το τοπικό τμήμα του φασιστικού κόμματος, μετά η φορολογική υπηρεσία, θα ανοίξει ξαφνικά τις πόρτες του ως έναν ευχάριστο δημόσιο χώρο για την έκθεση της σύγχρονης τέχνης. Αυτή η ερώτηση αφορά επίσης τη στάση απέναντι στην κληρονομιά.
Αυτό είναι ιδιαίτερα ενδιαφέρον επειδή οι Γερμανοί σχεδιάζουν τώρα να αφαιρέσουν τους θάμνους μπροστά από το "House of Art" στο Μόναχο, για τον οποίο ο Rem Koolhaas ήθελε να μιλήσει, αφού δούλεψαν το παρελθόν τους και τώρα αισθάνονται ότι είναι δυνατό να χρησιμοποιηθούν η δομή του ναζιστικού καθεστώτος σύμφωνα με τη λειτουργία του χωρίς αμφιβολίες. Και στην Ιταλία δεν υπήρχε επίσημη, μεγάλης κλίμακας καταδίκη του φασισμού …
ΑΒ: Αξίζει να σημειωθεί ότι ο Terragni προσπάθησε στο έργο του Casa del Fasho να δημιουργήσει μια μεταφορά για την έκφραση του Μουσολίνι ότι ο φασισμός είναι ένα γυάλινο σπίτι όπου μπορεί κανείς να μπει.
NF: Ταυτόχρονα, το Casa del Fasho έχει από καιρό γίνει σύμβολο της αρχιτεκτονικής του σύγχρονου κινήματος, όχι μόνο του ιταλικού ορθολογισμού, αλλά και του διεθνούς μοντερνισμού εν γένει.
ΑΒ: Μιλάμε για αυτό ενώ είμαστε στη Ρωσία. Η εμπειρία μας για το ολοκληρωτικό παρελθόν πραγματοποιήθηκε σε πολύ μικρότερο βαθμό. Σε τι διαφέρει η θέση της Σοβιετικής Ένωσης; Κερδίσαμε τον πόλεμο, αλλά η Ιταλία μαζί με τη Γερμανία έχασε. Έχω μια μάλλον ασαφή ιδέα για το καθεστώς του Μουσολίνι, καταλαβαίνω ότι είναι πολύ δύσκολο να συγκρίνουμε τον βαθμό αυτού του είδους του κακού, αλλά μου φαίνεται ότι όσον αφορά το επίπεδο του «κακού» του καθεστώτος, του Μουσολίνι δεν ταιριάζει αρκετά με τον Χίτλερ και τον Στάλιν. Και γι 'αυτό, πιθανώς, στην Ιταλία αυτή η μετάβαση στη μεταπολεμική ζωή ήταν πιο ήπια.
SK: Το 1943, ο Μουσολίνι απομακρύνθηκε από τη θέση του και συνελήφθη, η Ιταλία αποχώρησε από τον πόλεμο. Επιπλέον, μετά την απελευθέρωση του Μουσολίνι από τον Χίτλερ, η μισή Ιταλία καταλήφθηκε. Το καθεστώς μπορεί να ήταν κακό, αλλά οι Ιταλοί το βρίσκουν πολύ πιο εύκολο να το αγνοήσουν.
ΑΒ: Από την άλλη πλευρά, στην τρέχουσα παγκόσμια κατάσταση, η σχετική μετριοπάθεια του Μουσολίνι είναι ακριβώς ο κίνδυνος. Όταν είδα την προβολή βίντεο στην πρόσοψη αυτού του μνημείου - "80 χρόνια Casa del Fasho", ένιωσα άρρωστος. Κανείς δεν θα πει: ας κάνουμε ένα νέο Χίτλερ. Μόνο οι φρικιοί λένε: ας φτιάξουμε ένα νέο Στάλιν. Αλλά μια μοντέρνα φιγούρα, κοντά στον Μουσολίνι, είναι πολύ πιο εύκολο να φανταστεί κανείς. Επιπλέον, μου φαίνεται ότι το μουσουλμανικό καθεστώς δεν ήταν πραγματικά ολοκληρωτικό. Είναι μια εκπληκτική υπόθεση - η Olivetti δημιούργησε την πρωτοποριακή εταιρική πόλη Ivrea με πρωτοποριακό χαρακτήρα. Δεν υπάρχουν ίχνη από το κακό του καθεστώτος εκεί, επειδή ο έλεγχος ανήκε εξ ολοκλήρου σε ένα καλό πρόσωπο ιδιωτικού προσώπου, και κανείς δεν τον εμπόδισε να υλοποιήσει το έργο του. Στη Σοβιετική Ένωση, αυτός ο βαθμός αυτονομίας δεν ήταν δυνατός.
NF: Οι Ναζί είχαν επίσης αρχιτεκτονική λογοκρισία, η οποία επηρέασε ακόμη και την κατασκευή ιδιωτικών κατοικιών: τουλάχιστον, οι προσόψεις του δρόμου έπρεπε να φαίνονται «παραδοσιακές».
ΑΒ: Φυσικά, στην Ιταλία υπήρχε κάποια επίσημη λογοκρισία σχετικά με κτίρια που χτίστηκαν με δημόσιο χρήμα και υπήρχαν συστάσεις για ιδιωτικές κατασκευές, αλλά ο Marcello Piacentini, ένας από τους βασικούς αρχιτέκτονες του καθεστώτος, δημιούργησε τον εαυτό του μια όμορφη ορθολογιστική βίλα. Ο Giuseppe Bottai, ο οποίος ήταν υπεύθυνος για την πολιτιστική πολιτική της Ιταλίας για πολλές δεκαετίες, μέχρι τη δεκαετία του 1940, έγραψε για τη Γερμανία, όπου ο μοντερνισμός αντικαταστάθηκε από τον νεοκλασικισμό, με καταδίκη, επειδή ο μοντερνισμός είναι η τέχνη ενός φασιστικού καθεστώτος, ενός σύγχρονου καθεστώτος και των Ιταλών είναι ιδιαίτερα ευαίσθητα στην τέχνη. Ακόμα και στα πολεμικά ημερολόγιά του, γράφει: πώς η σοβιετική τέχνη είναι παρόμοια με τη γερμανική τέχνη, πόσο απαίσια είναι, πόσο άγευστη είναι. Και όταν το 1938 η εξέχουσα φασιστική φιγούρα Roberto Farinacci καθιέρωσε το Βραβείο Κρεμόνας για την τέχνη, οι υποψήφιοι για τους οποίους έπρεπε να υποβάλουν τεράστιους διδακτικούς καμβάδες, ο Μποτάι ίδρυσε το 1939 το Βραβείο Μπέργκαμο για εντελώς αφηρημένα θέματα, το πρώτο του οποίου ήταν ο Mario Maffai ζωγραφική Μοντέλα στο εργαστήριο », γραμμένο με πολύ ελεύθερο τρόπο. Μεταξύ των επιτυχόντων του ήταν ο Renato Guttuso, ένας πολύ γνωστός αντιφασιστής. Και καθ 'όλη τη διάρκεια της φασιστικής περιόδου, η μοντέρνα τέχνη αναπτύχθηκε.
NF Γιατί ο ιστορικισμός, ο οποίος σε κάποιο βαθμό έγινε το επίσημο στυλ της ΕΣΣΔ και της Γερμανίας, δεν ριζώθηκε στην Ιταλία υπό τον Μουσολίνι;
ΑΒ: Επειδή ήταν πολύ συνδεδεμένος με τον εκλεκτισμό της προπολεμικής περιόδου, το 1910. Στην Ιταλία, το Art Nouveau δεν ήταν ευρέως διαδεδομένο, και ως εκ τούτου ένα υπέροχο ακαδημαϊκό στυλ συνδέθηκε με τη βασιλεία του πρωθυπουργού Giovanni Giolitti, ο οποίος ήταν πολιτικός εχθρός του Μουσολίνι. Αντίθετα, υπό τον Μουσολίνι, έψαχναν μια σύνθεση αρχαίας, κλασικής αρχιτεκτονικής με τη σύγχρονη - επειδή η αρχιτεκτονική έπρεπε να εκφράζει την ιδέα του εκσυγχρονισμού του φασισμού.
NF: Αλλά ταυτόχρονα, δεν εμφυτεύτηκε στυλ - ή όχι; Θα μπορούσε ο Adriano Olivetti να χτίσει ένα εργοστάσιο και μια κιονοστοιχία, εκλεκτική; Κατανοώ ότι είχε επίσης σύγχρονες αξίες και η αρχιτεκτονική το εξέφρασε αυτό. Αλλά κατ 'αρχήν - είχε την ελευθερία να χτίσει μια πόλη σε ιστορικά στυλ;
ΑΒ: Υπήρχε ένα παράδειγμα, η Tor Viscose είναι μια εταιρική πόλη κοντά στη Βενετία και ο πελάτης, η SNIA Viscosa, ήταν επίσης μια μεγάλη ιταλική εταιρεία εκείνων των ετών. Αλλά αυτό δεν είναι στυλ σταλινικής αυτοκρατορίας ή ιστορικισμός, είναι κόκκινο τούβλο, μαρμάρινες κολώνες, μαρμάρινα γλυπτά, μάλλον λακωνικά. Μόλις στα αρχεία, συνάντησα οδηγίες για τη διακόσμηση ιταλικών σχολείων στο εξωτερικό: απαγορεύτηκε η εκλεκτική διακόσμηση στο στιλ του 19ου αιώνα.
NF: Αποδεικνύεται ότι σχεδόν όλα μπορούσαν να γίνουν, εκτός από τον εντυπωσιακό εκλεκτικισμό. Εάν επιστρέψουμε στην ελευθερία της καλλιτεχνικής γεύσης του καθεστώτος Μουσολίνι, τότε μπορούμε να υποθέσουμε ότι αυτό αντικατοπτρίζει, γενικά, όχι τόσο ολοκληρωτικό όσο στη Γερμανία και την ΕΣΣΔ.
ΑΒ: Θα έλεγα - όχι φιλελευθερισμό, αλλά παμφάγο. Επειδή ο φουτουρισμός ισχυρίστηκε επίσης ότι είναι φασιστικό στυλ. Και η Μαρινέτι καταδίκασε τη διοργάνωση της έκθεσης «Εκφυλιστική Τέχνη» στη Γερμανία, η οποία έδειξε ως αρνητικά παραδείγματα του έργου των μοντερνιστών καλλιτεχνών που καταδικάστηκαν από το ναζιστικό καθεστώς.
ΑΒ: Πρέπει επίσης να θυμόμαστε ότι ο Μουσολίνι ήρθε στην εξουσία πολύ νωρίτερα από τους Χίτλερ και Στάλιν, το 1922, οπότε κατάφερε να ταυτιστεί με τους πρώτους συνεργάτες του. Για τον Στάλιν, η ρωσική εμπροσθοφυλακή ήταν σύντροφοι του Τρότσκι.
SC: Ο Στάλιν ήρθε στην εξουσία το 1929, ο Χίτλερ το 1933. Φυσικά, αισθητικά, αντιτάχθηκαν στους προκατόχους τους. Ο Μουσολίνι, ο οποίος ήρθε στην εξουσία πολύ νωρίτερα, αντίθετα με το στυλ διακυβέρνησής του –όπως πιο προοδευτικό– με το belle epoque, το art nouveau ή την ελευθερία, όπως ονομάστηκε στην Ιταλία.
ΑΒ: Κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1930, ένα κοινό νήμα τρέχει την ιδέα ότι πρέπει να δημιουργηθεί ένα στυλ φασιστικής αρχιτεκτονικής. Η έκφραση arte fascista, φασιστική τέχνη, είναι το 1926. Όμως, όσον αφορά το επίσημο στιλ της αρχιτεκτονικής, αυτό το θέμα προκύπτει σε σχέση με τον διαγωνισμό για το Παλάτι του Λιτόριο του 1934.
NF: Συνεχίζοντας να επικρίνει τη γερμανική και σοβιετική αρχιτεκτονική ως άγευστη απομίμηση των κλασικών, οι Ιταλοί εντάχθηκαν ωστόσο στην τάση εύρεσης επίσημου στυλ. Και μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, αμέσως στράφηκαν στον ελεύθερο, πρωτότυπο μοντερνισμό - δηλαδή, πολύ γρήγορα προέκυψε αλλεργία σε αυτό που έγινε κατά την περίοδο του μεσοπολέμου και αποφάσισαν να το θεραπεύσουν με σιωπή.
ΑΒ: Ναι, η αρχιτεκτονική του καθεστώτος του Μουσολίνι δεν διερευνήθηκε μέχρι τη δεκαετία του 1980.
ΑΒ: Ταυτόχρονα όμως, τα περισσότερα κτίρια που έχουν κατασκευαστεί τότε χρησιμοποιούνται πλήρως. Το επίσημο μουσουλμανικό στιλ είναι απολύτως αναγνωρίσιμο, δεν μπορεί να συγχέεται με τίποτα. Βλέπετε αυτές τις δημοτικές υπηρεσίες, ταχυδρομεία, γραφεία συνταξιοδοτικών ταμείων σε κάθε πόλη, όλα λειτουργούν. Στο Βερολίνο, η Καγκελαρία του Ράιχ κατεδαφίστηκε, αν και δεν ήταν εύκολο να γίνει. Ή το House of Art του Μονάχου - μόλις τώρα πρόκειται να αφαιρέσουν τα δέντρα που καλύπτουν την πρόσοψή του.
ΑΒ: Υπήρχε μια στιγμή στην Ιταλία που σκέφτηκαν τι να κάνουν με την περιοχή EUR - να την κατεδαφίσουν; Αλλά μετά αποφάσισαν να ολοκληρώσουν την οικοδόμηση, και βρήκαν έναν λόγο: υπήρχε μια αγροτική έκθεση του 1953, για αυτό τα κτίρια που είχαν ήδη ξεκινήσει νωρίτερα ολοκληρώθηκαν με τον ίδιο τρόπο που είχε συλληφθεί υπό τον Μουσολίνι.
NF: Πώς ζουν αυτά τα κτίρια - στην καθημερινή ζωή, στην αντίληψη των ανθρώπων;
ΑΒ: Από τη μία πλευρά, στην Ιταλία, σύμφωνα με το νόμο για την πολιτιστική κληρονομιά, όλα τα κτίρια άνω των 50 ετών γίνονται μνημεία. Και για να κάνουμε κάτι με ένα τέτοιο κτίριο, πρέπει να αφαιρεθεί από το θησαυροφυλάκιο αυτών των μνημείων. Η Via dei Fori Imperiali, που χτίστηκε από τον Μουσολίνι, η οποία διασχίζει τα ρωμαϊκά αυτοκρατορικά φόρουμ, επικρίνεται πάρα πολύ. Δεν μπορεί όμως να αποσυναρμολογηθεί, γιατί έχει ήδη γίνει μνημείο: άνοιξε το 1932, αντίστοιχα, από το 1982 είναι ένα ιστορικό μνημείο. Δεν μπορούμε όμως να πούμε ότι δεν υπάρχει καθόλου ιδεολογικό πρόβλημα. Το ATRIUM "Αρχιτεκτονική των ολοκληρωτικών καθεστώτων του 20ου αιώνα στην αστική μνήμη της Ευρώπης", ο οποίος ασχολείται με την αναζωογόνηση της κληρονομιάς της δεκαετίας του 1930 και βρίσκει κεφάλαια για την αποκατάσταση αυτών των κτιρίων, κατηγορείται περιοδικά ότι αισθητικοποιεί αυτά τα αντικείμενα που πρέπει να καταλάβετε ότι αυτή είναι η κληρονομιά του καθεστώτος και όχι μόνο η όμορφη αρχιτεκτονική.
ΑΒ: Αλλά οι συμμετέχοντες μιλούν για την κληρονομιά του καθεστώτος. Η διαδρομή τους μέσα από τα ολοκληρωτικά μνημεία της Ευρώπης ξεκινά στο Φορλί - στην πράξη, την πατρίδα του Μουσολίνι, γεννήθηκε σε ένα κοντινό χωριό και ανησυχούσε πολύ για την ανοικοδόμησή του. Φυσικά, υπάρχει μια συγκεκριμένη αισθητική στις δραστηριότητές τους, αλλά, κατά τη γνώμη μου, όλα τα σημεία τίθενται αρκετά ξεκάθαρα.
Γενικά, αυτό είναι παρόμοιο με αυτό που κάνει η Μαρία Σιλίνα σε σχέση με την σταλινική τέχνη. Λαμβάνονται υπόψη όλες οι ιστορικές και κοινωνικές έννοιες και περιστάσεις, η αρχιτεκτονική μελετάται ως μέρος όλων. Όλες οι σχέσεις σε μια ολοκληρωτική κοινωνία είναι ιδεολογικές. Από την άποψή μου, είναι επίσης δυνατή μια άλλη προσέγγιση. Οι αρχιτέκτονες είναι θύματα του καθεστώτος όπως όλοι οι άλλοι. Οι άνθρωποι με έξοδα των οποίων παραδόθηκαν όλοι έχουν ήδη υποφέρει, αλλά έχουμε μείνει με αυτά τα κτίρια. Μπορείτε να τα εκτιμήσετε τόσο ως μνημεία για όσους είχαν την ατυχία να ζήσουν αυτή τη στιγμή σε αυτό το μέρος, και ως αρχιτεκτονική που έλαβε χώρα σε τέτοιες τερατώδεις συνθήκες. Αναρωτιέμαι ποιος από τους αρχιτέκτονες ήταν σε αλληλεγγύη προς τις αρχές και ποιος όχι. Γνωρίζουμε ήδη κάποια από αυτά από ιδιωτικά έγγραφα ή οικογενειακές ιστορίες που μισούσαν τρομερά τις αρχές, αλλά ταυτόχρονα συνεργάστηκαν πλήρως. Πιθανώς, είναι φυσιολογικό όταν αυτά τα στρώματα της έρευνας εκτελούνται παράλληλα - μελέτες ιστορίας, ιδεολογίας και αρχιτεκτονικής. Είναι αφύσικο να καταδικάζουμε αυτήν την αρχιτεκτονική με την αιτιολογία ότι γεννήθηκε από ένα τρομερό καθεστώς.
NF: Η Μαρία είναι πρωτοπόρος υπό την έννοια ότι αναπτύσσει ένα πολύ δύσκολο θέμα για τις συγκεκριμένες συνθήκες του έργου των καλλιτεχνών σε μια ολοκληρωτική κοινωνία. Είναι όντως θύματα. Αλλά εγώ ο ίδιος συνάντησα το γεγονός ότι η «μετάβαση σε προσωπικότητες» προκαλεί απόρριψη: πώς μπορεί ένας υπέροχος Ν να είναι ολοκληρωτικός αφέντης, γιατί τον γράφετε εκεί; Αν και εργάστηκε με επιτυχία για το καθεστώς, έλαβε σταλινικά βραβεία. Οι οπαδοί του σοσιαλιστικού ρεαλισμού δεν θέλουν να σκεφτούν ποιος, πώς, υπό ποιες συνθήκες δημιούργησαν αυτά τα κτίρια και αυτά τα καμβά.
ΑΒ: Δεν έχουμε παράδοση ανάλυσης ενός προβλήματος από μια συγκεκριμένη ιστορική απόσταση.
ΑΒ: Αυτή η ιστορική απόσταση - τεντώνεται ή συρρικνώνεται; Προσπάθησα να μελετήσω την σταλινική αρχιτεκτονική αμέσως μετά το πανεπιστήμιο. Είχα ένα δίπλωμα για τον προ-επαναστατικό νεοκλασικισμό, και άρχισα να γράφω μια διατριβή στους κινηματογράφους της δεκαετίας του 1930, με ενδιέφερε το πώς αυτός ο ιστορικισμός άρχισε να "λειτουργεί" ξανά. Και τότε ήμουν αντιμέτωπος με το γεγονός ότι ήταν αδύνατο: σε αυτήν την μετα-σοβιετική κατάσταση ήταν πολύ ζεστό ένα θέμα, πολλά βάσανα συνδέονταν με αυτό. Σκέφτηκα ότι σε 20 χρόνια όλα αυτά θα εξαφανιστούν, θα γίνουν άσχετα και θα είναι δυνατό να μελετήσουμε αυτήν την κληρονομιά. Αλλά έκανα λάθος, γιατί μετά από 20 χρόνια προέκυψε μια κατάσταση με το VDNKh. Όταν υπερασπιστήκαμε αυτό το σύνολο από την αναδιαμόρφωση, είπα: Κοιτάξτε τι ενδιαφέρουσα αρχιτεκτονική, αν και, φυσικά, χτισμένη σε κανιβαλιστικά ενδιαφέροντα. Και έπειτα αποδείχθηκε ξαφνικά ότι δεν υπήρχε ιστορική απόσταση, ότι όλα αυτά μπορούσαν να χρησιμοποιηθούν για τον επιδιωκόμενο σκοπό για την έκφραση ιδεολογικών εννοιών κοντά στο πρωτότυπο, ένα είδος «αυτοκρατορικής ιδεολογίας». Ίσως λόγω του γεγονότος ότι αυτή η ιστορική περίοδος δεν αντικατοπτρίζεται, η κληρονομιά της προσφέρεται να επαναχρησιμοποιηθεί, και για τον ίδιο λόγο δεν προσφέρεται για αμερόληπτη μελέτη, επειδή εάν γράφετε για αυτήν την αρχιτεκτονική, τότε φαίνεται να συμφωνείτε με τις ιδέες της και έννοιες σαν να τις υποστηρίζετε.
NF Για παράδειγμα, σχόλια εμφανίζονται μερικές φορές σε ξένες εκθέσεις της ρωσικής πρωτοπορίας της δεκαετίας του 1920, όπου ο συγγραφέας προτρέπει: "Μην ξεχνάτε ότι ήταν ένα τρομερό καθεστώς, ότι αυτά τα υπέροχα, απίστευτα έργα είναι το προϊόν αυτού του καθεστώτος και του άτομα που το υποστήριξαν με τον έναν ή τον άλλο τρόπο. " Όσον αφορά τους avant-garde καλλιτέχνες, αυτό ισχύει αρκετά, αλλά εξακολουθεί να είναι πολύ προσβλητικό για αυτήν την τέχνη.
ΑΒ: Και ποιος ήταν ο ηθικός χαρακτήρας των παπίδων για τους οποίους δούλεψε ο Μιχαήλ Άγγελος, και τι μας λέει για την ποιότητα των καλλιτεχνικών προϊόντων που δημιουργούνται από την παραγγελία τους;
NF: Αλλά δημιουργήθηκε όχι μόνο για τη δόξα των παπών, αλλά και για τον ίδιο τον θεσμό της Καθολικής Εκκλησίας.
ΑΒ: Και στη συνέχεια φανταστείτε τον θεσμό της Καθολικής Εκκλησίας τον 16ο αιώνα από την άποψη των Γερμανών που πραγματοποίησαν τη Μεταρρύθμιση - συμπεριλαμβανομένου του τρόπου με τον οποίο η εκκλησία πήρε την Αναγέννηση. Αλλά σε κάποιο σημείο αυτό παύει να έχει σημασία για την αντίληψη της τέχνης.
NF: Αποδεικνύεται ότι ο 20ος αιώνας δεν έχει ακόμη προβληθεί, ειδικά αν λάβουμε υπόψη την τρέχουσα πολιτική κατάσταση σε πολλές χώρες του κόσμου. Δηλαδή, χρονολογικά αυτά τα γεγονότα αναβάλλονται, αλλά η ιστορική απόσταση, αντίθετα, συρρικνώνεται. Θυμάμαι όταν εσείς, η Άννα, γράψατε το δίπλωμα και τη διατριβή σας, το θέμα του φασισμού προκάλεσε μεγάλο ενθουσιασμό μεταξύ των καθηγητών της Μόσχας.
ΑΒ: Όπως το καταλαβαίνω, ήταν ανησυχητικό το γεγονός ότι, δεδομένου ότι αυτά τα έργα τέχνης και η αρχιτεκτονική διερευνούνται, σημαίνει ότι τους αρέσουν, οπότε θέλουν να τα ορίσουν ως παράδειγμα. Φυσικά, δεν είχα τέτοια πρόθεση. Ήθελα να καταλάβω τι συνέβαινε στην αρχιτεκτονική της Ιταλίας υπό τον Μουσολίνι, γιατί στις αρχές της δεκαετίας του 2000 τίποτε άλλο παρά τα άρθρα του A. V. Ikonnikov, σε αυτό το θέμα δεν ήταν. Και μετά, κατά λάθος, βρήκα το βιβλίο του Rempel, Architecture of Post-War Italy, 1935, στη βιβλιοθήκη. Και η τελευταία ημερομηνία έκδοσης σημειώθηκε εκεί: το 1961, και ο γλύπτης Oleg Komov το πήρε.
NF: Δηλαδή, οι καθηγητές έθεσαν το ίδιο σημάδι: η μελέτη είναι αποκατάσταση. Δηλαδή, δεν μπορείτε καν να αγγίξετε αυτό το θέμα με κανέναν τρόπο.
ΑΒ: Αυτό ισχύει όμως για τον επίσημα καταδικασμένο φασισμό. Στην σταλινική αρχιτεκτονική θα μπορούσε κανείς να ακούσει μόνο ένα είδος "Φου, πώς μπορείτε να το κάνετε αυτό." Αν και δεν νομίζω ότι στη δεκαετία του 1960 ή του 1970, κάποιος θα μπορούσε να έχει ολοκληρώσει μια διατριβή τη δεκαετία του 1930. Όπως και στη Γερμανία, όπου μόλις άρχισε τότε η διαδικασία επανεπεξεργασίας του παρελθόντος.
ΑΒ: Ένα άλλο σημαντικό σημείο: μπορούμε να ακούσουμε ακόμη και σε ένα επαγγελματικό περιβάλλον ότι ο Ζολτόβσκι είναι καλός αρχιτέκτονας και ο Γκίντσμπουργκ είναι κακός αρχιτέκτονας - μόνο και μόνο επειδή χτίστηκε στο ρεύμα του κονστρουκτιβισμού. Γενικά, τέτοιες απόπειρες σύγκρισης, καθώς και το αποτέλεσμά τους, φαίνονται παράξενα.
ΑΒ: Αυτό συνδέεται με ένα άλλο από τα προβλήματά μας: ολόκληρο το σύστημα οικιακής αισθητικής εκπαίδευσης μετά τον Στάλιν, ποτέ δεν διαλύθηκε.
NF Με άλλα λόγια, μετά την αναβίωση της Σχολής Καλών Τεχνών, η Ecole de Beauzar, με βάση το Αρχιτεκτονικό Ινστιτούτο της Μόσχας τη δεκαετία του 1930.
ΑΒ: Εννοώ όχι μόνο αρχιτέκτονες, αλλά και ένα συνηθισμένο λύκειο. Μέχρι πρόσφατα, και ίσως ακόμη και τώρα, διδάσκουμε όπως σε γυμνάσιο στα τέλη του 19ου αιώνα: αυτό το σύστημα αποκαταστάθηκε υπό τον Στάλιν και δεν πήγε πουθενά ούτε στη δεκαετία του 1960 ούτε στη δεκαετία του 1970. Ο Χρουστσόφ είπε: «Όσον αφορά την τέχνη, είμαι σταλινικός». Και σε όλα τα σχολικά βιβλία αναπαράγονταν τα ίδια Wanderers. Και, το πιο σημαντικό, η ίδια η μέθοδος διδασκαλίας του σχεδίου μεταδίδεται από γενιά σε γενιά με τα ίδια γούστα, με τις ίδιες ιδέες: όσο περισσότερο μοιάζει με την πραγματικότητα, τόσο το καλύτερο. Και στην αρχιτεκτονική είναι το ίδιο: με στήλες είναι καλύτερο από ό, τι χωρίς στήλες.
Ωστόσο, εξακολουθεί να μου φαίνεται ότι το κοινό είναι πολύ πιο παμφάγο και ανοιχτό λόγω της οριζόντιας εξάπλωσης του πολιτισμού μέσω των κοινωνικών δικτύων: δεν είναι πλέον δυνατό να ασκήσουμε τέτοιο έλεγχο και να επιβάλουμε τη γεύση με τέτοιο τρόπο όπως υπό τον ολοκληρωτισμό. Ένα άλλο πράγμα είναι ότι η ίδια η γεύση δεν θα αναπτυχθεί πολύ. Ωστόσο, όλα τα είδη και οι τάσεις έχουν επαρκή αριθμό θαυμαστών. Εάν υπάρχουν άνθρωποι που επιθυμούν να κάνουν εκδρομές σε τυπικές μικρές περιοχές, τότε όλα είναι δυνατά.
