Στις αρχές της δεκαετίας του 1930, ο Γουόλτερ Μπέντζαμιν έγραψε διάφορα δοκίμια που επικρίνουν την ιδέα ενός αστικού εσωτερικού του 19ου αιώνα [Ανάμεσα σε αυτά τα δοκίμια του Μπέντζαμιν, σημειώνουμε ιδιαίτερα την Εμπειρία και την έλλειψη και τη Μόσχα]. Για τον Μπέντζαμιν, το αστικό διαμέρισμα ήταν γεμάτο με αντικείμενα που προορίζονταν αποκλειστικά για να επιβεβαιώσουν την ίδια την ιδεολογία μιας ιδιωτικής κατοικίας. Παρατήρησε ότι τα έπιπλα και η εσωτερική διακόσμηση δεν ήταν συνέπεια αναγκαιότητας, αλλά εξέφρασε την επιθυμία των ενοικιαστών να αφήσουν το σημάδι τους στο εσωτερικό, να κάνουν τα σπίτια τους δικά τους, να δηλώσουν το δικαίωμά τους στο διάστημα. Το αποτέλεσμα ήταν μια τεταμένη ζεστασιά στην οποία κάθε αντικείμενο προοριζόταν να υπενθυμίσει στον ιδιοκτήτη. Η κριτική του Μπέντζαμιν ήταν πολύ λεπτή, διότι δεν επιτέθηκε στο αστικό εσωτερικό από μια λαϊκιστική στάση κατά της κατανάλωσης. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, η Ευρώπη, και ειδικά η Γερμανία, βίωσαν τις συνέπειες της καταστροφής του 1929, και εκατομμύρια άνθρωποι (συμπεριλαμβανομένου του ίδιου του Μπέντζαμιν) ζούσαν σε άθλιες συνθήκες. Όχι μόνο οι κατώτερες τάξεις, αλλά και οι άνθρωποι που είναι εξοικειωμένοι με την αστική άνεση της εποχής του Γουίλιαμ, συνειδητοποίησαν ξαφνικά την επισφάλεια της θέσης τους. Στερούμενη από την επιβλητικότητα και την οικονομική αλαζονεία τους, οι εσωτερικοί χώροι των σπιτιών του 19ου αιώνα βρίσκονταν σε μελαγχολική ερήμωση. Ο Μπέντζαμιν γνώριζε καλά ότι η ιδιωτική περιουσία συνεπάγεται όχι μόνο απληστία και ιδιοκτησία, αλλά επίσης δημιουργεί την ψευδαίσθηση της μονιμότητας, της σταθερότητας και της ταυτότητας.
Διαμαρτυρόμενοι ενάντια σε αυτό το μοντέλο κατοικίας, ο Μπέντζαμιν πρότεινε ως εναλλακτικό έναν κενό χώρο, ένα tabula rasa, έναν αρχιτεκτονικό χώρο χωρίς ταυτότητα, ιδιοκτησία και σημάδια κατοχής. Το διάσημο δοκίμιο του "Experience and Scarcity" περιγράφει τις γυμνές κατασκευές του Le Corbusier ως την ενσάρκωση μιας τέτοιας αρχιτεκτονικής [Benjamin V. Illumination. Μ., 2000. S. 265].
Είναι αστείο που ο Μπέντζαμιν χαρακτήρισε τον μινιμαλισμό του Corbusier ως ριζοσπαστική μορφή διαβίωσης, ενώ είδαμε ότι αυτή η αρχιτεκτονική είχε ως στόχο την ενίσχυση του μηχανισμού της ιδιωτικής ιδιοκτησίας σε πολύ μεγαλύτερο βαθμό από ότι ήταν ακόμη και στο αστικό εσωτερικό του 19ου αιώνα. Ταυτόχρονα, η αρχιτεκτονική του Corbusier, χωρίς τοπίο, ήταν για τον Μπέντζαμιν η πιο ειλικρινής παράσταση της αδίστακτης ζωής της βιομηχανικής εποχής: μόνο ο χώρος του σπιτιού, χωρίς γνωστά χαρακτηριστικά και πρωτοτυπία, μπορεί να αντανακλά την επισφαλή θέση μας, η ανεπάρκεια της εμπειρίας μας, που δημιουργείται από την εκβιομηχάνιση και την πληθώρα πληροφοριών που ξεχειλίζουν την ανθρώπινη ζωή σε μια μητρόπολη … Για τον Μπέντζαμιν, η έλλειψη εμπειρίας δεν συνεπάγεται προσωπική φτώχεια ή ακόμη και εγκατάλειψη της περίσσειας πραγμάτων και ιδεών που παράγονται από την καπιταλιστική κοινωνία. Αντιθέτως, η έλλειψη εμπειρίας είναι άμεση συνέπεια αυτής της περίσσειας. Ξεχειλίζει από κάθε είδους πληροφορίες, γεγονότα και πεποιθήσεις - «ένας καταθλιπτικός ιδεολογικός πλούτος που έχει εξαπλωθεί μεταξύ ανθρώπων, ή μάλλον, τους κατακλύζει», όπως το έθεσε ο Μπέντζαμιν, - δεν πιστεύουμε πλέον στο βάθος και τον πλούτο της ανθρώπινης εμπειρίας. Ζώντας στο πλαίσιο μιας συνεχούς προσομοίωσης της γνώσης, χάσαμε την ευκαιρία να μοιραστούμε την εμπειρία μας. Γι 'αυτό το λόγο, ο μόνος αποδεκτός τρόπος ζωής για τον Μπέντζαμιν είναι να γίνει ένας νέος «βάρβαρος», ικανός να ξαναρχίσει ξανά και να «κάνει με μικρά πράγματα, να κατασκευάσει από μικρά πράγματα, χωρίς να κοιτάζει προς τα αριστερά ή προς τα δεξιά "[Ιπ. Σ. 264]. Εδώ ο Μπέντζαμιν παρουσιάζει στον αναγνώστη μια από τις πιο ριζοσπαστικές και επαναστατικές εκδόσεις του σύγχρονου ασκητισμού, μετατρέποντας την κρίση της σύγχρονης εμπειρίας, την αδεξιότητα και την αστάθεια, την οποία περιέγραψε, σε μια απελευθερωτική δύναμη, την οποία περιέγραψε σε ένα από τα πιο όμορφα και μυστηριώδη του Denkbilder. ψυχική εικόνα - όπως ο Μπέντζαμιν ονόμασε τα σύντομα δοκίμια του - δοκίμιο "Καταστρεπτικός χαρακτήρας" [Ibid. Σ. 261–262]. Δεν είναι δύσκολο να φανταστεί κανείς ότι για τον Μπέντζαμιν αυτός ο χαρακτήρας δημιουργήθηκε από την αστάθεια της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης, όπου η οικονομική κρίση, ο φασισμός και ο κομφορμισμός δεν εμπνεύστηκαν ελπίδες για το μέλλον. Υπήρχε αστάθεια στη ζωή του ίδιου του Μπέντζαμιν: στην ηλικία των σαράντα βρέθηκε σε πλήρη αβεβαιότητα, χωρίς συνεχή εργασία και μόνιμη στέγαση (στη δεκαετία του '30 μετακόμισε 19 φορές). Ως επιμελητής του μεσαιωνικού μοναχού, μετέτρεψε σταθερά την ανησυχία του σε μια ευκαιρία να ξεκινήσει ξανά από την αρχή. Έκανε έκκληση στον «καταστροφικό χαρακτήρα» ως απελευθέρωση. Όπως έγραψε στην πιο εντυπωσιακή παράγραφο του κειμένου του, «ο καταστροφικός χαρακτήρας ξέρει μόνο ένα σύνθημα - από το δρόμο. μόνο ένα πράγμα είναι να ελευθερώσουμε χώρο. Η ανάγκη του για καθαρό αέρα και ελεύθερο χώρο είναι ισχυρότερη από κάθε μίσος »[Ibid. Σ. 261].
Εδώ ο Benjamin βρίσκεται κοντά σε έναν από τους αγαπημένους του ήρωες - τον Charles Baudelaire, τον ποιητή που μετέτρεψε την αστάθεια της σύγχρονης πόλης από ένα αντικείμενο αναπαράστασης σε μια κατάσταση ζωής, ένα αντικείμενο άμεσης αντίληψης και συνειδητής αναψυχής με τη βοήθεια της τέχνης του ζωή. Περιφρονώντας κάθε μεθοδικό έργο, ο Baudelaire έκανε το αδρανές να περιφέρεται γύρω από την πρωτεύουσα το κύριο έργο του. Όπως σημείωσε ο Michel Foucault, οι αγαπημένοι αστικοί τύποι του Baudelaire, το flanneur και ο δανδός, είναι ουσιαστικά ασκητικοί, των οποίων η ζωή γίνεται αντικείμενο τέχνης. Ταυτόχρονα, η τέχνη της ζωής περιέχει πάντα ένα στοιχείο αυτοκαταστροφής, το οποίο ο Baudelaire όχι μόνο τραγούδησε στα ποιήματά του, αλλά και δοκίμασε τον εαυτό του, οδηγώντας σκόπιμα έναν αμφίβολο τρόπο ζωής. Ο Baudelaire μισούσε τα παραδοσιακά διαμερίσματα και συσσωρεύτηκε σε μικροσκοπικά δωμάτια, κινούνται συχνά, κυνηγούνται από πιστωτές και δεν θέλουν να κάνουν παραχωρήσεις. Όπως ένας μοναχός, ο Baudelaire μείωσε τα υπάρχοντά του στο ελάχιστο, καθώς η ίδια η πόλη έγινε η γιγαντιαία κατοικία του, αρκετά μεγάλη ώστε να αισθάνεται ελεύθερη εκεί.
Είναι περίεργο το γεγονός ότι την ίδια χρονιά που γράφτηκαν «Εμπειρία και Σπανιότητα» και «Καταστρεπτικός Χαρακτήρας», ο Μπέντζαμιν γράφει ένα άλλο μικρό κείμενο στο οποίο περιγράφει με συμπάθεια τη ζωή των ανθρώπων στη Μόσχα μετά την επανάσταση του 1917 [Benjamin V. Moscow Diary. Μ., 2012]. Αντί για ξεχωριστή κατοικία, οι Μοσχοβίτες είχαν δωμάτια και η ιδιοκτησία τους ήταν τόσο ασήμαντη που μπορούσαν να αλλάξουν εντελώς την κατάσταση κάθε μέρα. Σύμφωνα με την παρατήρηση του Μπέντζαμιν, τέτοιες συνθήκες ανάγκασαν τους ανθρώπους να περνούν χρόνο σε κοινόχρηστους χώρους, σε κλαμπ ή στο δρόμο. Ο Μπέντζαμιν δεν έχει αυταπάτες για μια τέτοια ζωή. Όντας ο ίδιος ένας "αμφίβολος" ανεξάρτητος δημιουργικός εργαζόμενος χωρίς σταθερό εισόδημα, γνώριζε καλά ότι η διαμονή σε ένα κακώς επιπλωμένο δωμάτιο ήταν περισσότερο ανάγκη παρά επιλογή. Και όμως ήταν προφανές στον Μπέντζαμιν ότι όσο περισσότερο εκδηλώθηκε αυτή η θέση στον εσωτερικό σχεδιασμό, τόσο πιο πραγματική ήταν η πιθανότητα ριζικής αλλαγής της ζωής.
Ίσως το καλύτερο παράδειγμα της ιδανικής στέγασης ήταν το Co-op Zimmer του Hannes Meier, που παρουσιάστηκε στην συνεταιριστική έκθεση στέγασης της Γάνδης του 1924. Το έργο βασίστηκε στην ιδέα μιας αταξικής κοινωνίας, κάθε μέλος της οποίας έχει το ίδιο ελάχιστο. Το μόνο που απομένει από αυτό το έργο είναι μια φωτογραφία που δείχνει ένα δωμάτιο με τοίχους από τεντωμένο ύφασμα. Το δωμάτιο του Meyer ήταν ένα παράδειγμα εσωτερικού σχεδιασμένου για την εργατική τάξη, άστεγοι και νομαδικοί. Το δωμάτιο συνεργασίας έχει διατηρήσει τα έπιπλα στο ελάχιστο για τη ζωή ενός ατόμου: ένα ράφι, αναδιπλούμενες καρέκλες που μπορούν να κρεμαστούν στον τοίχο και ένα μονό κρεβάτι. Η μόνη υπερβολή είναι το γραμμόφωνο, του οποίου τα στρογγυλεμένα σχήματα έρχονται σε αντίθεση με την περιορισμένη ρύθμιση. Ταυτόχρονα, το γραμμόφωνο είναι σημαντικό γιατί δείχνει ότι το μινιμαλιστικό «δωμάτιο συνεργασίας» δεν είναι μόνο ένα αναγκαστικό μέτρο, αλλά και ένας χώρος «αδράνειας» απόλαυσης.
Σε αντίθεση με πολλούς σύγχρονους αρχιτέκτονες, ο Meyer θεωρούσε το δωμάτιο και όχι το διαμέρισμα ως την κύρια μονάδα διαβίωσης, αποφεύγοντας έτσι το υπάρχον ελάχιστο πρόβλημα σχετικά με το ελάχιστο μέγεθος μιας μονοκατοικίας. Το έργο του Meyer λέει ότι στην περίπτωση ενός ιδιωτικού δωματίου, τίποτα δεν περιορίζει τον δημόσιο χώρο γύρω από αυτό. Σε αντίθεση με μια ιδιωτική κατοικία ως προϊόν της αστικής αγοράς ακινήτων, ένα δωμάτιο είναι ένας χώρος που δεν είναι ποτέ αυτόνομος. Όπως και ένα μοναστικό κελί, το "Cooperative Room" δεν είναι ιδιοκτησία, αλλά ένας ελάχιστος χώρος διαβίωσης που επιτρέπει σε ένα άτομο να μοιραστεί τον υπόλοιπο κοινόχρηστο χώρο του κτηρίου. Εδώ το απόρρητο δεν είναι γεγονός ιδιοκτησίας, αλλά μια ευκαιρία για μοναξιά και συγκέντρωση, μια ευκαιρία που η «παραγωγική» και «κοινωνική» ζωή μας αποκλείει. Η ιδέα της καλής υποχώρησης ενσωματώνεται στον διακριτικό σχεδιασμό του Meyer, ο οποίος δεν εξιδανικεύει τη φτώχεια, αλλά την δείχνει ως έχει. Για τον Meyer, σε αντίθεση με τους Mies, το λιγότερο δεν σημαίνει περισσότερα, το λιγότερο είναι αρκετό. Ταυτόχρονα, η ατμόσφαιρα του "Συνεργατικού δωματίου" δεν κατακλύζεται από τη σοβαρότητά του. Αντιθέτως, δημιουργεί μια αίσθηση ηρεμίας και ηδονιστικής απόλαυσης. Φαίνεται ότι ο Meyer συνειδητοποίησε την ιδέα του κομμουνισμού στην κατανόηση του Bertolt Brecht: «Ίση κατανομή της φτώχειας». Ο ισχυρισμός του Brecht όχι μόνο αντικαθιστά την ίδια την ιδέα του καπιταλισμού ως τον καλύτερο τρόπο διαχείρισης της έλλειψης, αλλά περιγράφει τη φτώχεια ως αξία, ως επιθυμητό τρόπο ζωής που μπορεί να γίνει πολυτέλεια, παράδοξο, μόνο όταν όλοι το μοιράζονται. Ταυτόχρονα, βλέπουμε εδώ τον κίνδυνο ο ασκητισμός να μετατραπεί σε αισθητική, σε στυλ, σε ατμόσφαιρα.
