Η δημιουργική βιογραφία του Ivan Vladislavovich Zholtovsky (1867-1959), ενός διάσημου αρχιτέκτονα και γνώστη της ιταλικής αρχιτεκτονικής, έχει προσελκύσει επανειλημμένα την προσοχή των ερευνητών, και παρ 'όλα αυτά, τα έργα του πλοιάρχου εξακολουθούν να είναι γεμάτα με πολλά αρχιτεκτονικά μυστήρια και παράδοξα.
Το 1926 ο Zholtovsky επέστρεψε από ένα τριετές ταξίδι στην Ιταλία την παραμονή της εξάπλωσης της παγκόσμιας μόδας art-deco και μιας αλλαγής στις τάσεις του στιλ στην Ευρώπη και τις ΗΠΑ. Στην ΕΣΣΔ, ο νεοκλασικισμός (ή μάλλον η νεοαναγεννησιακή τυποποίηση) έλαβε υποστήριξη στο υψηλότερο, κρατικό επίπεδο - στον Zholtovsky ανατέθηκε η κατασκευή του κτηρίου της State Bank, 1927-28.1 Το ύφος του πλοιάρχου ήταν ακαδημαϊκό (και, θα μπορούσε κανείς να πει, ντεμοντέ σε σύγκριση με τις καινοτομίες της δεκαετίας του 1910), αλλά μοντέρνο, παρόμοιο με το νεοκλασικό στυλ των Ηνωμένων Πολιτειών, σχεδιασμένο να φτάσει στα ύψη του ευρωπαϊκού πολιτισμού. Υπήρχαν παρόμοια κίνητρα στην ΕΣΣΔ, μόνο ο Iofan έπρεπε να ξεπεράσει τους πύργους της Νέας Υόρκης, τον Zholtovsky - τα σύνολα της Ουάσιγκτον. Και είναι ακριβώς η σύνθεση και η πλαστική σύγκριση με τον νεοκλασικισμό των Ηνωμένων Πολιτειών που καθιστά δυνατή την εκτίμηση της ιδιαιτερότητας του τρόπου του Zholtovsky.
Η σοβιετική αρχιτεκτονική της δεκαετίας του 1930-1950 δεν ήταν ένα ενιαίο στυλ, και τόσο το αρτ ντεκό όσο και ο νεοκλασικισμός (ιστορικισμός), που απονεμήθηκαν στο διαγωνισμό Palace of Soviets, επέτρεψαν στη Μόσχα να ανταγωνιστεί τις αρχιτεκτονικές πρωτεύουσες της Ευρώπης και των Ηνωμένων Πολιτειών. Στη Νέα Υόρκη, ο διαγωνισμός μεταξύ των δύο στυλ ξεκίνησε τη δεκαετία του 1920 (αυτά είναι τα έργα των R. Walker και T. Hastings, K. Gilbert και R. Hood) και οι σοβιετικοί αρχιτέκτονες χρησιμοποίησαν τις ίδιες τεχνικές στυλ στη δεκαετία του 1930, κιονοστοιχίες του μαυσωλείου Halicarnassus, πλάκες με αρτ ντεκό. Μνημεία δύο στυλ αναπτύχθηκαν δίπλα-δίπλα, και ακριβώς όπως στο Σικάγο, το πολυώροφο κτίριο του Χρηματιστηρίου ήταν δίπλα στον νεοκλασικό Δήμο, έτσι στη Μόσχα, για προσωπική σύγκριση από τον πελάτη, δημιουργήθηκε η δημιουργία Neopalladian του Zholtovsky το 1934 ταυτόχρονα και δίπλα στο ραβδωτό κτίριο του πρατηρίου βενζίνης A. Ya. Langman. [Σύκο. ένας]
Το σπίτι στο Mokhovaya έγινε ένα βασικό μνημείο για την ανάπτυξη του σοβιετικού νεο-Παλλαδισμού · είναι ένα διαμορφωτικό πιρούνι γεύσης και αρχιτεκτονικής και ποιότητας κατασκευής. Ωστόσο, στα κτίρια του Zholtovsky μπορεί κανείς να αισθανθεί όχι μόνο την εξάρτηση από τον ισχυρό ιταλικό πολιτισμό, αλλά και την εξοικείωση με την εμπειρία των Ηνωμένων Πολιτειών. Το μεγαλοπρεπές Δημαρχείο στο Σικάγο (1911) είναι εντυπωσιακό στην κλίμακα του, την αντίθεση της σειράς των έξι ορόφων και των ορθογώνιων ανοιγμάτων παραθύρων (ή, όπως και σε άλλες περιπτώσεις, η αποβολή στο πάτωμα). Έτσι σκέφτηκε ο Zholtovsky, αυτό είναι το ύφος του σπιτιού στην οδό Mokhovaya, τα κτίρια της κρατικής τράπεζας και του Ινστιτούτου Μεταλλείων. [Σύκο. 2, 3, 4]
Το ψήφισμα του Συμβουλίου για την Κατασκευή του Παλατιού των Σοβιέτ (28 Φεβρουαρίου 1932) ανέφερε ότι η αναζήτηση σοβιετικών αρχιτεκτόνων θα έπρεπε να είχε ως στόχο τη χρήση τόσο των νέων όσο και των καλύτερων τεχνικών της κλασικής αρχιτεκτονικής, ενώ βασίστηκε στα επιτεύγματα σύγχρονων αρχιτεκτονικών και κατασκευαστικών τεχνικών. 2 Και ως εκ τούτου, στο πλαίσιο της νίκης της ραβδωτής έκδοσης του Iofan στο διαγωνισμό Palace of Soviets, ο Zholtovsky έπρεπε να τονίσει όχι τις ρίζες του Palladian του στυλ του, αλλά και τις υπερπόντιες.3
Μετά τον διαγωνισμό για το Παλάτι των Σοβιετικών, ο Ζολτόβσκι (σε σύγκριση με τον Λ. Ρούντνεφ ή τον Ι. Α. Γκόλοσοφ) χτίζει λίγο στη Μόσχα, μόνο ένα σπίτι στη Μόκοβαγια (1933-34). Σε αντίθεση με τον I. A. Fomin, δεν συμμετέχει στον διαγωνισμό για την οικοδόμηση του NKTP (1934) και δεν είναι αξιοσημείωτος στις εργασίες για θέατρα και διοικητικά κέντρα των πρωτευουσών των συνδικάτων της Ένωσης. Ως αποστολή του, είδε μια τεράστια αναμετάδοση της κλασικής ιταλικής κουλτούρας, ο Ζολτόφσκι εισάγει μια μόδα για την Αναγέννηση, για την γκάμα της ώχρας της Τοσκάνης. Ωστόσο, αυτή η αισθητική δεν έγινε γενικά αποδεκτή τη δεκαετία του 1930, δεν επηρέασε το στυλ των B. M. Iofan και L. V. Rudnev, I. A. Golosov και I. A. Fomin.
Η νεοαναγεννησιακή σχολή δεν κυριάρχησε ούτε πριν από την επανάσταση ούτε στη δεκαετία του 1930-50.4 Έτσι, για παράδειγμα, το στυλ των μαθητών του Αρχιτεκτονικού Ινστιτούτου της Μόσχας και της μεταπτυχιακής σχολής της Ακαδημίας Αρχιτεκτονικής το 1935-36 αποδείχτηκε κοντά στα πειράματα του Ι. Α. Γκόλοσοφ. Μετά τον πόλεμο, το νεοαναγεννησιακό στυλ δεν υιοθετήθηκε ούτε για πολυώροφα κτίρια, ούτε για το μετρό ή τα περίπτερα της All-Union Γεωργικής Έκθεσης. Η ηγεσία της σχολής Zholtovsky γίνεται αισθητή όχι λόγω του αριθμού των δημιουργιών της, αλλά λόγω της άνευ όρων καλλιτεχνικής ποιότητας. Η σχολή νεοαναγέννησης της Μόσχας δεν ήταν πολυάριθμη σε σύγκριση με τον αμερικανικό νεοκλασικισμό, και ωστόσο, ήταν ο Ζολτόφσκι και οι οπαδοί του που εφάρμοσαν μερικές από τις πιο εντυπωσιακές εικόνες της δεκαετίας του 1930 στο σοβιετικό και παγκόσμιο πλαίσιο.
Ένα παράδειγμα για τη νεοαναγεννησιακή σχολή της Μόσχας είναι η αμερικανική αρχιτεκτονική του 1900-10, η ανάπτυξη της Park Avenue στη Νέα Υόρκη, το έργο των McKim, Mid & White, το οποίο δημιούργησε δέκα αντίγραφα ιταλικού palazzo (για παράδειγμα, το Tiffany κτίριο στη Νέα Υόρκη, 1906, αναπαράγοντας το βενετσιάνικο Palazzo Grimani).5 Η αρχιτεκτονική των ΗΠΑ προκάλεσε, έπεισε τον πελάτη για την καλλιτεχνική αποτελεσματικότητα της νεοκλασικής του επιλογής. Και ο σχεδιασμός του Παλάτι των Σοβιετικών, και των οικιστικών κτιρίων με αυξημένη άνεση (από το 1932), και στη συνέχεια των πολυώροφων κτιρίων της Μόσχας - όλα αυτά, κρίνοντας από τα αποτελέσματα, συνοδεύτηκαν από μια επίδειξη του άλμπουμ ξένων αναλόγων προς τον πελάτη. Ο νέος στόχος της σοβιετικής αρχιτεκτονικής είναι να επιστρέψει σε προ-επαναστατικά και ξένα πρότυπα αρχιτεκτονικής και κατασκευαστικής ποιότητας, και αυτό ήταν ακριβώς αυτό που ήταν εγγυημένο σε συνεργασία με τον Zholtovsky.
Τα έργα του πλοιάρχου δίνουν την εντύπωση ότι δημιουργήθηκαν πριν από την επανάσταση, και ακριβώς όπως οι πλοίαρχοι του Art Nouveau στράφηκαν στη μεσαιωνική κληρονομιά του ρωσικού βορρά και της Σκανδιναβίας, ο Zholtovsky υπενθύμισε τα κίνητρα της Ιταλικής Αναγέννησης. Ωστόσο, η Πετρούπολη δεν γνώριζε 9όροφα κτίρια κατοικιών μήκους 100 μέτρων. Τέτοιες κατοικίες χτίστηκαν τη δεκαετία του 1910 μόνο στο εξωτερικό.6 Και αν στη δεκαετία του 1890 οι αρχιτέκτονες της σχολής του Σικάγου, παρατηρώντας την πραγματική αφθονία, την πλαστική πολυπλοκότητα και το μέγεθος των αρχικών πηγών, διακόσμησαν πλήρως τα κτίρια των 15-20 ορόφων, τότε στη δεκαετία του 1920 και του 1930 αυτό το έπεισε (πρώτος F. Sawyer, και E. Roth, και στη συνέχεια Zholtovsky) στο παραδεκτό της εξοικονόμησης χρημάτων και προσπαθειών, και στην τιμή μόνο σε ορισμένους κόμβους και τόνους. Όλα αυτά έκαναν τα έργα του Zholtovsky (καθώς και της νεο-αναγεννησιακής σχολής γενικά) αρκετά μοντέρνα, καλλιτεχνικά συναφή.
Με την αύξηση του αριθμού των ορόφων, η ένωση πολλών παραθύρων από το περίβλημα ήταν μια λογική καινοτομία στην αμερικανική αρχιτεκτονική (για πρώτη φορά μια τέτοια λύση, που διαποτίζεται από πνεύμα νεο-αναγέννησης, προτάθηκε από τον αρχιτέκτονα R. Robertson πίσω το 1894).7 Η μέθοδος εναλλαγής ενός παραθύρου με και χωρίς περίβλημα προτάθηκε από όλη την εμπειρία της αρχιτεκτονικής του 1900-20, από την Αγία Πετρούπολη Art Nouveau και τον αμερικανικό νεοκλασικισμό στα ιταλικά κτίρια της δεκαετίας του 1920.8 Και ως εκ τούτου, εργαζόμενος στις προσόψεις των κτιρίων κατοικιών στην πλατεία Smolenskaya (1940-48) και στην οδό Bolshaya Kaluzhskaya (1948-50), ο Zholtovsky αποπνέει απαλά το ύψος της διακόσμησης, χωρίς να ξεπεράσει το γνωστό μέτρο. Ωστόσο, ο ρυθμός και το μοτίβο των λευκών ταινιών στα έργα του πλοιάρχου απέκτησαν νέο ήχο. [Σύκο. 5, 6]
Χρησιμοποιώντας την αντίθεση του τοίχου φόντου και πλούσια αποφασιστική προφορά και συνδυάζοντας το περίβλημα δύο ορόφων, ο Ζολτόφσκι, ωστόσο, πήρε τα δικά του βήματα στην κορυφή της τέχνης. Στη διακόσμηση των κτιρίων κατοικιών στην πλατεία Smolenskaya. και στην οδό Kaluzhskaya. υπενθυμίζει τα κίνητρα του Quattrocento (επιστύλια του Scuola di San Marco και το παρεκκλήσι Koleoni στο Μπέργκαμο), και έτσι ενισχύει σημαντικά το καλλιτεχνικό αποτέλεσμα. [Σύκο. 7, 8] Και αν τα κτίρια κατοικιών της δεκαετίας του 1910 που χτίστηκαν στην Park Avenue της Νέας Υόρκης, που είναι ενάμισι έως δύο φορές ψηλότερα από το αναγεννησιακό palazzo, δεν θα μπορούσαν πλέον να γίνουν αντίγραφα τους, τότε τα κτίρια του Zholtovsky ήταν πιο κοντά στα ιταλικά πρωτότυπα. Τα μεγαλοπρεπή γείσα και οι σκουριασμένες παλάτια της Φλωρεντίας θα μπορούσαν να χρησιμοποιηθούν σε πλήρες μέγεθος, καθώς το εννιαώροφο κτίριο κατοικιών συνέπεσε σε ύψος με το ιταλικό παλάτσο τριών επιπέδων.
Η αντίληψη ενός κτιρίου κατοικιών ως ενός είδους ακεραιότητας, ενός μονόλιθου (έμφυτου στον νεωτερικότητα), συνδυάστηκε στα έργα του Ζολτόφσκι με την ιδέα της «ανοικοδόμησης» της αναγεννησιακής εικόνας για τα χρηστικά καθήκοντα του σοβιετικού κράτους. Μόνο αντί του σπιτιού του χωριού, το οποίο ευνοήθηκε τόσο πολύ από το Βόρειο Art Nouveau, ο Ζολτόβσκι χρησιμοποίησε το ιταλικό παλάτσο ως βάση, έτσι το κτίριο της Κρατικής Τράπεζας «χτίστηκε» στο Palazzo Piccolomini στην Pienza.9 Άνοιξε από τους δασκάλους του Art Nouveau και του αμερικανικού νεοκλασικισμού, αυτή η μέθοδος ήταν καθολική, η αρχαία εικόνα "προβάλλεται" στον απαιτούμενο αριθμό ορόφων. Και αν οι νεοκλασικοί ουρανοξύστες του E. Roth (ή το κτίριο του Δημοτικού Συμβουλίου της Νέας Υόρκης, 1913) ήταν ήδη μακριά από τα κλασικά (όχι λεπτομέρειες, αλλά εικόνες), τότε ο Ζολτόφσκι, υπενθυμίζοντας τους καμπαναριό της Αναγέννησης, για παράδειγμα, όταν εργαζόταν στο έργο του πύργου της Βουλής των Ενώσεων (1954), ήταν μεθοδικά κοντά στους ιδρυτές του Metropolitan Life Insurance Building στη Νέα Υόρκη (1909).10 Σε ύψος ρεκόρ (213 μ.) Από το 1909-13, αυτό το κτίριο προφανώς πήρε τη μορφή του Ενετικού Καμπάνιου του Αγίου Μάρκου.11 [Σύκο. 9, 10, 11]
Ο Zholtovsky και οι οπαδοί του δεν βασίστηκαν στην εφεύρεση της ομορφιάς, αλλά στη λαμπρή παράδοσή του, στη γνώση των αιώνων αξιών της ιταλικής τέχνης.12 Τη δεκαετία του 1930, η συνεργασία μαζί τους επέτρεψε σε κάποιον να απελευθερωθεί, να περάσει απαρατήρητο και να μπει στον κόσμο του γνήσιου πολιτισμού. Αυτή η απαίτηση για πειστική, καλλιτεχνικά ακριβή σχηματοποίηση έφερε τον πλοίαρχο πιο κοντά στη σύγχρονη εποχή (και γενικότερα το 1900-10). Προσοχή στις μετρήσεις αρχαίων κατασκευών, την ακρίβεια της εκτέλεσης σε νέα κτίρια - όλα αυτά φαινόταν να είναι κοινά για τον πλοίαρχο και τους συναδέλφους του από τις Ηνωμένες Πολιτείες. Ωστόσο, ο Ζολτόφσκι επέτρεψε στα αποσπάσματα αυτές τις αλλαγές και τους τρόπους που οι νεοκλασικιστές των Ηνωμένων Πολιτειών δεν σκέφτηκαν. Όπως δημιουργούσε ένα θεατρικό σκηνικό, ο Ζολτόφσκι επέτρεψε στον εαυτό του να αστειεύεται και να είναι ασήμαντος σε αρμονία, να συνδυάζει ελεύθερα, να μεταβάλλει τα κίνητρα και ακόμη και να απομακρύνεται από ιταλικά δείγματα.13
Μια τέτοια παιχνιδιάρικη, θεατρικότητα στο σοβιετικό και παγκόσμιο πλαίσιο διακρίθηκε μόνο από τον Ζολτόφσκι.14 Μεταφέρει τις εικόνες της Αναγέννησης σκόπιμα πέρα από τον κανόνα «παλλάδιο». Και αυτό είναι το μεγάλο παράδοξο της ίδιας της ιταλικής τέχνης - μινιατούρα και μεγαλοπρέπεια,15 υπερτροφικά και εκλεπτυσμένα, αρμονικά - όλα αυτά στην Ιταλία υποστηρίζουν σε έναν καλλιτεχνικό χώρο, στο σχέδιο, σε κλίμακα και σε αναλογίες γειτονικών κτιρίων που συγκρατούνται μαζί με το χρόνο. Αυτό ήταν γνωστό στον Zholtovsky όχι από βιβλία και μεταπωλήσεις, αλλά από πολλά ταξίδια.16
Ο στόχος του πλοιάρχου δεν είναι μόνο ο Παλλαδισμός, αλλά μια αυθεντική αναγέννηση, χρησιμοποιώντας, μεταξύ άλλων, ιταλικά κίνητρα, πλαστικές αποκλίσεις από τον κανόνα της τάξης. Αυτή ήταν η θεμελιώδης διαφορά μεταξύ του νεοκλασικισμού και του εκλεκτικισμού του Zholtovsky και του κανονιστικού νεοκλασικισμού των 1900-10, εσωτερικών και ξένων. Στις ΗΠΑ, το 1900 και το 1930, ένα ιδιαίτερο είδος νεοκλασικισμού απέκτησε τα χαρακτηριστικά του κρατικού στιλ. Ανώνυμος στην ακριβή αναπαραγωγή των μετρήσεων της Αναγέννησης και της αρχαιότητας, αυτό το στυλ ήταν συμβατικό - δημιουργήθηκε σε βάρος μιας φωτισμένης κοινωνίας, έπρεπε να είναι πραγματικά αντίκες και όχι του συγγραφέα. Επιπλέον, η ομαλότητα αυτού του στυλ (για παράδειγμα, στο McKim, Mid & White) προκλήθηκε από τον υψηλό ρυθμό και τους τεράστιους όγκους σχεδιασμού και κατασκευής. Ο Zholtovsky, σε αντίθεση με τον Fomin (ή τους κατασκευαστές της Ουάσιγκτον), δεν προσπάθησε να δημιουργήσει μνημειώδη νεο-αντίκες συγκροτήματα. Γοητεύτηκε από δύο αιώνες της Ιταλικής Αναγέννησης, από το Brunelleschi έως το Palladio. Όμως, τόσο πριν από την επανάσταση όσο και στην εποχή της προλεταριακής δικτατορίας της δεκαετίας του 1920 και του 1930, ο βάναυσος μνημειακός χαρακτήρας των Fomin, Rudnev και Trotsky, τη δεκαετία του 1930 που έφερε σαφώς τα χαρακτηριστικά της ολοκληρωτικής αισθητικής, θα μπορούσε να φαίνεται ισχυρότερος αντίπαλος της πρωτοπορίας - Γκαρντ. Ωστόσο, ο Zholtovsky πήρε το quattrocento ως βάση του στυλ του, πήρε μια ευκαιρία και πέτυχε, βρίσκοντας τη δική του θέση, μοναδική και ακόμη και μοναχική στο σοβιετικό και παγκόσμιο πλαίσιο.
Τα έργα του Zholtovsky ήταν παιχνιδιάρικα και ατομικά, οπότε στο σπίτι της Εξουσιοδοτημένης Κεντρικής Εκτελεστικής Επιτροπής στο Σότσι (1935), ο πλοίαρχος δημιουργεί την πιο έντονη τομή των εικόνων, μπαρόκ σχισμένα αετώματα της βίλας Aldobrandini ήταν γειτονικά με το τρισσαλίτικο σχήμα του Palladian βίλα Barbaro, μια νεο-αντίκες στοά και πιλότες. Και αν οι Ιταλοί αρχιτέκτονες (συμπεριλαμβανομένων των A. Brazini, A. Mazzoni κ.λπ.) τη δεκαετία του 1930 είχαν ήδη απομακρυνθεί από την κανονική διακόσμηση, τότε ο Zholtovsky επέδειξε ακόμα εξαιρετική κατοχή μιας αυθεντικής τάξης, ισχυρής, όπως ο F. Juvarra (στη Βασιλική του Τορίνου του Superga) και εκλεπτυσμένο, όπως στον παλαιό ναό του Αυγούστου στην Πούλα.17 Το 1936 δημιούργησε έργα για το Ινστιτούτο Λογοτεχνίας και το Σπίτι του Πολιτισμού στο Ναλτσίκ (μαζί με τον G. P. Golts), το 1937 - ένα έργο για ένα θέατρο στο Ταγκανρόγκ.18 Αυτά τα έργα, δυστυχώς, παρέμειναν στα χαρτιά. Ωστόσο, τα μέσα της δεκαετίας του 1930 έγινε το αποκορύφωμα του έργου του πλοιάρχου. Η σύγκριση του αριστούργου του Σότσι του Ζολτόφσκι με το τριώροφο κτίριο του Α. Μελών στην Ουάσινγκτον (αρχιτέκτονας Α. Μπράουν, 1926) καταδεικνύει σαφώς το ύφος του πλοιάρχου. Σύνθετη ομορφιά κινήτρων και αναλογιών, συναρπαστικό παιχνίδι, σπάνιο σχέδιο λεπτομερειών - αυτό είναι το αρχιτεκτονικό στιλ του Ζολτόβσκι. [Σύκο. 12, 13]
Η στροφή από τον αφηρημένο νεο-Παλλαδισμό στον ελεύθερο σχηματισμό του Quattrocento, σημειώνει το κτίριο κατοικιών NKVD στην πλατεία Smolenskaya (1940-48). [Σύκο. Ξεκίνησε πριν από τον πόλεμο, ήταν γεμάτο μυστηριωδώς μη ασήμαντες λύσεις - αυτό είναι ένα διαλείπον γείσο (για πρώτη φορά, όπως το La Palazzo Strozzi, το γείσο χρησιμοποιήθηκε στο κτίριο της Κρατικής Τράπεζας), χτύπησε κάτω γωνιακό μπαλκόνι και έναν πύργο, ένα άνισο βήμα από πλάκες από ένα μοναδικό μοτίβο (σπίτι στο Smolenskaya, συνδύασε δύο εικόνες από τη Ferrara, το μπαλκόνι του Palazzo dei Diamanti και το περίβλημα του Palazzo Roverella). Και έτσι θα μπορούσε να είχε πραγματοποιηθεί ακόμη και πριν από την επανάσταση.19 Έτσι, το μπαλκόνι του palazzo Fava της Μπολόνια (φτιαγμένο από τον Zholtovsky σε ένα σπίτι στην οδό Dmitriy Ulyanov) το 1910 χρησιμοποιήθηκε δύο φορές από τους οικοδόμους της Αγίας Πετρούπολης.20 [Σύκο. 16] Κανονικό και αντι-κανονικό, όλα αυτά, διαποτισμένα με το ιταλικό πνεύμα, δημιουργήθηκαν λαμβάνοντας υπόψη την εμπειρία της νεωτερικότητας, τον εθισμό της στη συγκόλληση, την επιθυμία να εκπλήξει με την παραίσθηση και τη φαντασία. Τα κτίρια του Zholtovsky φαίνεται να λένε ότι η τέχνη της ιταλικής τέχνης είναι ευρύτερη από το πρότυπο «παλλάδιο». Και ως εκ τούτου, μια τέτοια σύνθεση ελεύθερης σκέψης και αρμονίας δεν φοβόταν ούτε μια μεγάλης κλίμακας υστέρηση πίσω από τον αμερικανικό νεοκλασικισμό, ούτε χρονολογική. Αυτή ήταν η εξαιρετική γνώση του πλοιάρχου για την ιταλική αρχιτεκτονική, όπως ήταν το "ζωντανό κλασικό" του Ζολτόβσκι στην ορολογία του SO Khan-Magomedov.
Το σπίτι στην πλατεία Smolenskaya ενσωμάτωσε μια απίστευτη γνώση του ιταλικού κανόνα τάξης, και ταυτόχρονα ελευθερία από αυτό. Ο πύργος του σπιτιού στο Smolenskaya πιστεύεται ότι έχει υφανθεί από προφανή εισαγωγικά, αλλά δεν μπορεί κανείς να παραλείψει να παρατηρήσει τις προφανείς αλλαγές που εισήγαγε ο Zholtovsky (διακρίνοντάς τον, για παράδειγμα, από την αυθεντική νεοαναγέννηση της εταιρείας McKim, Mead και White).21 Αυτό δεν είναι ούτε ένα φανάρι της Φλωρεντίας ούτε ένας πύργος της Σεβίλλης - αυτό είναι ένα μνημείο για τον ελεύθερο μετασχηματισμό του κινήτρου χωρίς να απορρίπτεται η εικόνα. [Σύκο. 17] Η επιδεικτική μη τεκτονικότητα των πλακών, η μεταβλητότητα και η έλλειψη ανακούφισης σε αυτά (σε αντίθεση με τον μνημειακό χαρακτήρα της δεκαετίας του 1910) - όλα αυτά ενίσχυαν την ξεχωριστή εντύπωση της θεατρικότητας, φέρνοντας τον πλοίαρχο πιο κοντά στη σύγχρονη εποχή. Τα σπίτια του Zholtovsky ήταν σαν να δημιουργήθηκαν για τους ήρωες A. N. Benois και K. A. Somov. Και επομένως, η παρατήρηση του V. A. Vesnin σχετικά με τον μουσκέτα στο σπίτι στο Mokhovaya, ίσως, θα είχε γίνει η καλύτερη επιγραφή σε όλο το έργο του Zholtovsky, αυτό ήταν το καλλιτεχνικό έργο του πλοιάρχου.22
Η ομορφιά των έργων και των κτιρίων του Zholtovsky είναι ιδιαίτερα εντυπωσιακή στις συνθήκες της προλεταριακής δικτατορίας, στην εποχή των μαζικών κατεδαφίσεων γνήσιων αρχιτεκτονικών μνημείων, της φύτευσης του σοσιαλιστικού ρεαλισμού και της «γεύσης» του πελάτη. Ο Τζολτόφσκι δεν είχε καθόλου αυτήν τη διαπεραστική απλοποίηση ή σκληρές στρατιωτικές εικόνες. Και παρ 'όλα αυτά, ήταν ο πρώτος στη μετα-επαναστατική Ρωσία που εφάρμοσε την κλασική τάξη (Κρατική Τράπεζα), μετά τη μεγαλύτερη τάξη στη Μόσχα (σπίτι στο Mokhovaya), το μακρύτερο γείσο (σπίτι στο Smolenskaya) και την ευρύτερη στοά (Ινστιτούτο Μεταλλείων)). Είναι προφανές ότι αυτά τα κτίρια υψηλής ποιότητας, καθώς και τα μετρό και τα πολυώροφα κτίρια, έκαναν αντισταθμιστική λειτουργία στην ΕΣΣΔ κατά τη διάρκεια των ετών πείνας και καταστολής. Και αν στα έργα του η εποχή της δεκαετίας του 1930 κατόρθωσε ωστόσο να είναι ουτοπικά όμορφη, παράλογη και επομένως καλλιτεχνική σημασία, τα μεταπολεμικά χρόνια ήταν σε μεγάλο βαθμό γεμάτα με το πνεύμα του κρατικού πλούτου, της τυποποίησης και της οικονομίας. Ο Zholtovsky έπρεπε να πείσει τους κατασκευαστές και τους πελάτες, να έχουν χρόνο να σχεδιάσουν και να επιθεωρήσουν σε ένα εργοτάξιο, και όλα αυτά στην ηλικία των 70-80 ετών. Αυτό είναι που εντυπωσίασε η διάβασή του και το ταλέντο του, ο Zholtovsky κατάκτησε με την ποιότητα της αρχιτεκτονικής του, την περίπλοκη αρμονία της τέχνης του.
Κατά τη διάρκεια αρκετών δεκαετιών, ο Ζολτόφσκι απέδειξε την προσήλωσή του στον ακαδημαϊκό, αλλά στη μεταπολεμική περίοδο, οι διαφορές μεταξύ των κτιρίων του πλοιάρχου και του «κανονιστικού» νεοκλασικισμού έγιναν ιδιαίτερα αισθητές.23 Δουλεύοντας στα έργα του Ιππόδρομου (1951), ενός τυπικού κινηματογράφου (1952) και του θεάτρου Nemirovich-Danchenko (1953), ο Ζολτόφσκι συνδυάζει εικόνες από διαφορετικές εποχές - το στυλ της Αναγέννησης και της Αυτοκρατορίας, τα μοτίβα των Brunelleschi και Palladio, και έτσι απομακρύνεται από την ιδέα της μίμησης μιας ξένης εποχής. η εξομοίωση της κλασικής κληρονομιάς "πλησίαζε και η νεοαναγέννηση δέχθηκε επίθεση από τον αγώνα ενάντια στον κοσμοπολιτισμό το 1948-53 (το 1950 ο Ζολτόφσκι απολύθηκε από την Αρχιτεκτονικό Ινστιτούτο της Μόσχας). Η στοά του Ιπποδρόμου φάνηκε να παραβιάζει όλα τα αξιώματα των κλασικών, αλλά έχοντας γίνει θρίαμβος της ελεύθερης σκέψης, περιείχε λύσεις που ήταν σπάνιες ακόμη και στην Ιταλία. [Σύκο. 18] Έτσι, οι κορδέλες στο τύμπανο θυμούνται την πρόσοψη του Villa Poggio a Caiano. Η άβακα της πρωτεύουσας του Ιπποδρόμου ακονίζεται (όπως στο σπίτι της Πρώην Ρωσικής Κεντρικής Εκτελεστικής Επιτροπής στο Σότσι), όπως και στο ναό του Vesta στο ρωμαϊκό φόρουμ Boarium.
Τέτοια στιλιστικά κράματα ήταν μια καινοτομία του Zholtovsky (για πρώτη φορά ενσωματώθηκαν πιο έντονα στο σπίτι του Σότσι της All-Russian Central Executive Committee). Η αρχιτεκτονική του Ιπποδρόμου και του τυπικού κινηματογράφου ήταν σχεδόν εκλεκτική και έδειξε τον ελεύθερο μετασχηματισμό της εικόνας σεβόμενοι τις νεοαναγεννησιακές λεπτομέρειες. Ωστόσο, ο λαμπρός σχεδιασμός των μοτίβων στην αψίδα είναι εντυπωσιακός και εντελώς ασύγκριτος, εξαργυρώνει τα πάντα. Και σε αυτήν την περίπτωση, η ομοιότητα του διακοσμητικού μοτίβου με το έργο των McKim, Mead and White (Πρεσβυτεριανή Εκκλησία στην πλατεία Madisson, 1906, μη διατηρημένη), δίνει έμφαση μόνο στην ικανότητα του Zholtovsky. Οι γείσοι ενός τυπικού κινηματογράφου και του Ιπποδρόμου ζωγραφίστηκαν από τον Zholtovsky με εξαιρετικά εξαιρετικό και πρωτότυπο τρόπο. [Σύκο. 19] Αυτό μπορεί να βρεθεί μόνο στην Ιταλία, στην πρόσοψη του Μιλάνου Palazzo Guresconsulti.
Η σοβιετική αρχιτεκτονική της δεκαετίας του 1930-50 δεν ήταν στιλιστικά μονολιθική, καθώς η προπολεμική εποχή περιείχε ένα σημαντικό συστατικό του Art Deco. Ο εσκεμμένος θρίαμβος των έργων του Ζολτόφσκι, φάνηκε, αντίθετα, πλησίαζε τα πρότυπα του λεγόμενου. Στυλ σταλινικής αυτοκρατορίας. Η αρχιτεκτονική της δεκαετίας του 1930 έπρεπε επίσης να είναι θριαμβευτική. Ωστόσο, ήταν γεμάτο από αυτό το έντονο δράμα στο οποίο το στυλ του Ζολτόφσκι δεν είχε καθόλου. Και αν πιστεύεται ότι τα έργα των Fomin και Shchuko, Rudnev και Trotsky (ή Speer και Piacentini) αντικατοπτρίζουν με ειλικρίνεια τους ζοφερούς ορίζοντες της εποχής τους, τότε το λυπηρό, άφθονο μεγαλείο του Zholtovsky διακρίνει τα έργα του ακριβώς τη δεκαετία του 1930. Ήταν μια απόσπαση της προσοχής και γι 'αυτό κέρδισε την υποστήριξη των αρχών. Και όμως ο απολιτικός, διαχρονικός χαρακτήρας του στιλ του Ζολτόφσκι είναι προφανής. Βασισμένο σε μια ευγενή αναγεννησιακή παράδοση, επέτρεψε σε κάποιον να κρυφτεί σε ένα σύνθετο κίνητρο, αναλογικό και πλαστικό παιχνίδι με ιταλικές ενώσεις. Και ως εκ τούτου, η προσέγγιση του Ζολτόφσκι ήταν κοντά στην ουτοπία του νεωτερισμού, η νεοαναγεννησιακή στυλίωση οδήγησε στον ρομαντικό κόσμο των εικόνων, τόσο μακριά από την πραγματικότητα όσο η καλλιτεχνία του νεο-ρωσικού ή του βόρειου νεωτερισμού στο πλαίσιο της ταχείας επιστημονικής και τεχνολογικής προόδου, την Πρώτη Ρωσική Επανάσταση του 1905-07, και το μονοπάτι που έχει ήδη βρει ο avant-garde.24
Η θεατρικότητα της νεοαναγεννησιακής εποχής, όπως στην εποχή και τη σύγχρονη εποχή, διαποτίστηκε από την ισχυρότερη νοσταλγία για την αρχαιότητα, για μια εποχή ισχυρής και εκλεπτυσμένης τέχνης. Για τον Ζολτόφσκι και τους οπαδούς του, τα ελάχιστα γνωστά και επαρχιακά, ημιτελή και ερειπωμένα ιταλικά κτίρια έγιναν τέτοια πηγή.25 Αυτή η αναζήτηση για μια μη μνημειακή, ή ακόμη και εκφραστική, όσα πολλά τη δεκαετία του 1930, αλλά, αντίθετα, μια μέτρια (χρησιμοποιώντας μια μικρή τάξη), η μέτρια αισθητική ενισχύθηκε από την πίστη στο σύνολο της νεοαναγεννησιακής πόλης που χτίζεται. Και ως εκ τούτου, οι δημιουργίες της σχολής Zholtovsky απεικονίζονταν πάντα στο πλαίσιο εξίσου λεπτών κτιρίων, που στηρίζουν τα σημάδια των γείσων και στέφονταν με πύργους.26 Ωστόσο, που πραγματοποιήθηκαν στη Μόσχα σε ένα αντίγραφο, δεν έκαναν κανένα σύνολο. Ωστόσο, η νεοκλασική ανάπτυξη των πόλεων των Ηνωμένων Πολιτειών χαρακτηρίστηκε επίσης από μια χαρακτηριστική αποσπασματικότητα.
Ένα από τα πιο ενδιαφέροντα αντικείμενα της μεταπολεμικής περιόδου ήταν το κτίριο του Ινστιτούτου Μεταλλείων (1951). [Σύκο. 20] Πολυτελές, παιχνιδιάρικο και μνημειώδες σε στιλ Berninian, είναι σχεδιασμένο με σοφίτα όπως το Palazzo Spada και το loggias a la Palazzo Chiericati. Και πάλι, μπροστά στον θεατή, φαίνεται "ένας συνδυασμός του ακατανόητου". Και παρόλο που στην Τοσκάνη (το χρώμα ώχρας των κτιρίων από τα οποία έχουν αποκτήσει όλα τα έργα του πλοιάρχου), δεν υπάρχουν έργα ούτε από το Palladio ούτε από τον Mauro Koducci, εικόνες διαφορετικών αιώνων και περιοχών της Ιταλίας ήταν δίπλα-δίπλα στη μνήμη του Zholtovsky και σημειωματάριο. Επιπλέον, ο Palladio παραδέχτηκε επίσης ένα παρόμοιο παιχνίδι μπαρόκ και ακαδημαϊκών γραμμών (για παράδειγμα, στην αρχιτεκτονική του Teatro Olimpico, στην πλαϊνή πρόσοψη του loggia del Capitanio).
Η μοναδικότητα του τρόπου του Zholtovsky συνίστατο στο έργο στη διασταύρωση της αυθεντικής μορφοποίησης, της ελεύθερης θεατρικότητας και του σκόπιμου εκλεκτικισμού με το ιταλικό πνεύμα. Ο πλοίαρχος όχι μόνο επέλεξε την αρχιτεκτονική του 15ου και του 16ου αιώνα, αλλά τους συνδύασε σε ένα έργο, αντιμετώπισε το βάναυσο και χαριτωμένο (όπως τα ρουστίκ και τα πλάκες του Pazzi palazzo), τις τεχνικές του Quattrocento και του Palladianism.27 Κτίρια κατοικιών στην πλατεία Smolenskaya. και στην οδό B. Kaluzhskaya. Αναμφίβολα επέστρεψε στο Medici Palazzo (15ος αιώνας), χρησιμοποιώντας το γείσο του και το εξερχόμενο ανάγλυφο του τείχους. Ωστόσο, ο Zholtovsky δεν χρησιμοποιεί τη σκισμένη επιφάνεια της ρουστίκ πέτρας, αλλά το συσσωρευμένο ρουστίκ κτίριο της Ρώμης και του Ορβιέτο (ήδη τον 16ο αιώνα). Και όπως και ο F. Sawyer, (στην Κεντρική Τράπεζα Ταμιευτηρίου της Νέας Υόρκης, 1927) σπάει τη ρουστίκ ζωφόρο και έφτασε στο παλάτσο της Μπολόνια του Λα Μπότσι (16ος αιώνας).
Ξεκινώντας από το σπίτι στην πλατεία Smolenskaya, η δημιουργία τέτοιων παράξενων κραμάτων έγινε χαρακτηριστικό του τρόπου του Zholtovsky. Η συνολική σύνθεση συγκρατήθηκε από τις σωστές αναλογίες, το χρώμα ώχρας της Τοσκάνης, τη ρομαντική αναλογία των μαζών και τη "ζωντανή" σιλουέτα κοντά στο Art Nouveau.28 Αυτή η εικονογραφική προσέγγιση προϋποθέτει ότι δεν βασίζεται στην αναλυτική αλλά στην ολοκληρωμένη αντίληψη.29 Ο στόχος του ήταν να δημιουργήσει ένα μονολιθικό σύνολο παραμυθιού. Εικόνες της Ιταλίας - μητροπολιτικές και επαρχιακές, αντίκες και αναγεννησιακά, χρόνια μετά το ταξίδι στο εξωτερικό, συνδυασμένες με τη φαντασία του Τζολτόφσκι σε ένα είδος ανύπαρκτου κόσμου. Ο στόχος του πλοιάρχου ήταν να το μεταφέρει από τη μνήμη στη Μόσχα. Μια τέτοια πόλη, γεμάτη εξαιρετική και μνημειακή αρχιτεκτονική, δημιουργήθηκε από τον Zholtovsky για τέσσερις δεκαετίες. Σύμφωνα με τον V. A. Vesnin, αυτός ο κόσμος είναι μόνο δραματοποίηση. Όσο πειστικό και όμορφο, αποδείχθηκε καλλιτεχνικά πιο επιτυχημένο από τα "σοβαρά" κλασικά, συνένωσε τα κίνητρα της Αναγέννησης και τις αρχιτεκτονικές ιδέες της δεκαετίας του 1900-10 (Ρωσικός σύγχρονος και αμερικανικός νεοκλασικισμός) και σχημάτισε την ευγενή και όμορφη Μόσχα του Ζολτόβσκι.
1 Ο όρος "σχηματοποίηση" σε αυτό το άρθρο γίνεται κατανοητός με μη κρίσιμο τρόπο, ως η χρήση τεχνικών πρόσοψης και λεπτομερειών μιας συγκεκριμένης εποχής. Αυτή η πρακτική ήταν διαδεδομένη στην ακαδημαϊκή εργασία στυλ. Ωστόσο, η ελευθερία (στην επιλογή και την ερμηνεία της αρχικής πηγής) που ήταν κατάλληλη στον εκπαιδευτικό σχεδιασμό ή όταν εργαζόταν σε ιδιωτική παραγγελία δεν επιτρέπεται στο πλαίσιο του κράτους, και ως εκ τούτου «κανονιστικός» νεοκλασικισμός στα τέλη του 19ου και στις αρχές 20ος αιώνες (ξεκινώντας από τα κτίρια του Κοινοβουλίου και του Πανεπιστημίου στη Βιέννη και τελειώνει με κυβερνητικά γραφεία στην Ουάσιγκτον, σιδηροδρομικούς σταθμούς, μουσεία και βιβλιοθήκες στη Νέα Υόρκη και το Σικάγο). Η εγχώρια νεο-αναγέννηση της δεκαετίας του 1930-50, με επικεφαλής τον Ζολτόφσκι, κληρονόμησε τη χειραφέτηση του εκλεκτικισμού και του νεωτερισμού.
2 Παλάτι των Σοβιετικών της ΕΣΣΔ. All-Union ανταγωνισμός. Μ.: "Vsekohudozhnik", 1933. Σ. 56
3 Το σχήμα πρόσοψης του σπιτιού στο Mokhovaya με σύνθετη σειρά 5 ορόφων ήταν πιο κοντά όχι στο σπίτι του KV Markov (εξοπλισμένο με παραγγελία 4 ορόφων και παράθυρα σε προεξοχή) και όχι στο Palladian loggia del Capitanio (αντίγραφο του οποίου ήταν το σπίτι του MA Soloveichik με μια στοά τεσσάρων στηλών, αρχιτέκτονας MS Lyalevich, 1911), αλλά στο Δημαρχείο του Σικάγο. Ο κορυφαίος γείσος του σπιτιού στο Mokhovaya προήλθε από το οπλοστάσιο του Palladio, αλλά και πάλι όχι από το Vecentian loggia del Capitanio, αλλά από την ενετική εκκλησία του San Giorgio Maggiore. (βλ. εικονογραφήσεις στο άρθρο του συγγραφέα "Προσόψεις των Εκκλησιών των Παλλάδων, τα πρωτότυπα και η κληρονομιά τους")
4 Στα τέλη του 19ου και του 20ού αιώνα, η ιδέα της αυθεντικής νεοαναγεννησιακής μορφοποίησης ήταν εξαιρετικά σπάνια. Αυτό συνέβαινε στην Αγία Πετρούπολη (για παράδειγμα, στην τράπεζα του M. I. Wavelberg, το 1911, στο σπίτι του R. G. Vege, 1912), ακόμη και στην Ιταλία. Η μαζική ανάπτυξη των ευρωπαϊκών πρωτευουσών κατά τη δεκαετία του 1890-1900 δεν διέθετε συνθετική και πλαστική αυθεντικότητα · ο A. E. Brinkman, ο P. P. Muratov το έψαχναν και δεν το βρήκαν στη ρωμαϊκή αρχιτεκτονική εκείνης της εποχής, ο Zholtovsky το ονειρεύτηκε. Και, ωστόσο, ήταν η Ιταλία που έδωσε το παράδειγμα για τον Zholtovsky - οι δημιουργοί των νεοαναγεννησιακών κτιρίων της δεκαετίας του 1890-1900 στο κέντρο της Φλωρεντίας δούλεψαν τόσο αυθεντικά, συνειδητά, σε σχέση με τα πρωτότυπα.
5 Μια τετράχρονη έκδοση των σχεδίων και κτιρίων McKim, Mid & White δημοσιεύθηκε το 1910
6 Η ανάπτυξη του αμερικανικού νεοκλασικισμού προσέλκυσε την προσοχή Ρώσων δασκάλων ακόμη και πριν από την επανάσταση, για παράδειγμα, μεταξύ των βιβλίων του GB Barkhin υπήρχαν επίσης αμερικανικά περιοδικά για την αρχιτεκτονική του 1900 που αγοράστηκαν πριν από την επανάσταση, συγκεκριμένα, αυτά ήταν τα θέματα του Αρχιτεκτονικού Ρεκόρ.
7 Οι πλάκες, ενώνοντας πολλά παράθυρα, εμφανίζονται στα σπίτια των I. Z. Vainshtein (1935), L. Ya. Talalaya (1937) στη Μόσχα, και επίσης ο B. R. Rubanenko χρησιμοποίησε αυτήν την τεχνική στην πρόσοψη του σχολείου στο Nevsky Prospect. Στο Λένινγκραντ (1939). Ταυτόχρονα, η λύση των παραθύρων, ενωμένη με ένα προφίλ, στο σπίτι του A. K. Burov στην οδό Tverskaya. (1938) ήταν μια απάντηση σε έναν από τους πρώτους ουρανοξύστες της Νέας Υόρκης, το American Trust Social Building, (αρχιτέκτονας R. Robertson, 1894) και, ταυτόχρονα, στο Renaissance Palazzo San Marco (στη Ρωμαϊκή Πιάτσα Βενετία), το Florentine Palazzo Bartolini. Η πρόσοψη του κτιρίου κατοικιών του Burov στη Β. Polyanka (1940) επιστρέφει στις κλιμακωτές πλάκες του παλατιού στο Urbino.
8 Για παράδειγμα, το κτίριο στούντιο (1906) στη λεωφόρο Lexington στη Νέα Υόρκη, καμάρα. C. Platt (1861-1933).
9 Ο V. V. Sedov εφιστά την προσοχή σε αυτό, δείτε τον νεοκλασικισμό στην αρχιτεκτονική της Μόσχας της δεκαετίας του 1920. Project Classic. Νο. 20, 2006
10 Και παρόλο που η ολοκλήρωση του πύργου του Δήμου χρησιμοποιούσε κλασικά κίνητρα (η εκκλησία του San Biagio στο Montopulciano και το αρχαίο μαυσωλείο του Αγίου Ρέμι), η ίδια η εικόνα παρέμεινε χωρίς ρομαντική ρίζα στο παρελθόν.
11 Μετά τον πόλεμο, οι πύργοι του μοναστηριού Novodevichy άρχισαν να χρησιμεύουν ως πηγή έμπνευσης για «προβολή» (για παράδειγμα, στα σπίτια κατοικιών του Ya. B. Belopolsky στο Lomonosovsky Prospect ή στο B. G. Barkhin στο Smolenskaya Embankment). Ταυτόχρονα, τα σπίτια του Ya B Belopolsky (1953) ήταν ένα είδος απάντησης στο κτίριο κατοικιών Tudor City στη Νέα Υόρκη (1927).
12 Για να συνειδητοποιήσουμε εικόνες του παρελθόντος, ακόμα κι αν υπήρχαν μόνο σε τοιχογραφίες - αυτός είναι ο σκοπός της χρήσης του Pompeian edicules από τον GP Golts (έργα του θεάτρου Meyerhold, το Θέατρο Επιμελητηρίου), AV Vlasov (το κτίριο του All-Union Central Συμβούλιο συνδικαλιστικών οργανώσεων). Η πρόσοψη του νέου κτηρίου της Ένωσης Αρχιτεκτόνων της ΕΣΣΔ, από τον A. K. Burov, είναι γνωστό ότι ενσαρκώνει την εικόνα της εκκλησίας από την τοιχογραφία του Piero della Francesca στο Arezzo.
13 Στο έργο του Dneproges (1929), ο ρυθμός των παραθύρων του Ενετικού Palazzo Doge μεταφέρθηκε από τον Zholtovsky μέσω της ρουστίκ της Φλωρεντίας.
14 Ακόμη και πριν από την πώληση του σπιτιού στην πλατεία Smolenskaya. στα έργα των οπαδών του Zholtovsky, αρχίζει να εντοπίζεται η μόδα για τη μεταβλητότητα των μοτίβων των πλατφορμών. Αυτές είναι οι προσόψεις των σπιτιών στο Leninsky Prospect (αρχιτέκτονας MG Barkhin, 1939), στη λεωφόρο Tsvetnoy κ.λπ., στους δρόμους των Fadeeva και Karetny Ryad, στην 3η προοπτική Voykovsky.
15 Έτσι, σε σύγκριση με τον κανονιστικό νεοκλασικισμό των Ηνωμένων Πολιτειών, τα πλαίσια ενός τυπικού κινηματογράφου στη Μόσχα είναι σκόπιμα ρηχά, ένα μπαλκόνι σε ένα σπίτι στην πλατεία Smolenskaya. και μια πύλη στην πλαϊνή πρόσοψη του σπιτιού στο Kaluzhskaya (μια τέτοια πύλη υποτίθεται ότι σύμφωνα με το έργο και στο σπίτι στο Prospect Mira, δεν εφαρμόστηκε)
16 Μετά την κατασκευή του κτηρίου της Κρατικής Τράπεζας, ένας γείσος της Φλωρεντίας με ένα ξύλινο γεμιστό εμφανίστηκε σε μια ολόκληρη σειρά κτιρίων της Μόσχας στα μέσα της δεκαετίας του 1930. Αυτό είναι το κτίριο κατοικιών του A. K. Burov στην οδό Tverskaya. (με το μοτίβο της καμάρας από το ναπολιτικό κάστρο του Castel Nuovo), το σπίτι του Ι. Ζ. Γουϊνστάιν στον δακτύλιο του κήπου, E. L. Iocheles κοντά στην πλατεία Arbat και ο MG Barkhin στην προοπτική Leninsky. Και είναι η ταχύτητα αστραπής με την οποία οι νέοι αρχιτέκτονες πέτυχαν ένα υψηλό επίπεδο αρμονίας που αποδεικνύει την επιρροή του δασκάλου, αισθάνονται τη μακροπρόθεσμη ανάπτυξη της ιδέας της νεοαναγέννησης του Zholtovsky.
17 Οι επιμήκεις αναλογίες του αρχαίου ναού, ακολουθώντας τον Zholtovsky, θα αποκτήσουν τις στοές του κτηρίου KGB στο Μινσκ (αρχιτέκτονας βουλευτής Parusnikov, 1947) και του κτιρίου Lenfilm στο Λένινγκραντ (τέλη του 1940).
18 Ο Ζολτόφσκι αντλεί από το στιλιστικό του σύστημα τόσο τις εικόνες της αρχαιότητας (στο έργο της Βουλής του Πολιτισμού στο Ναλτσίκ ήταν η Γέφυρα του Γκάρντσκι και το Ρωμαϊκό Σεπτισόνιο), όσο και οι εικόνες της Αναγέννησης. Για παράδειγμα, το έργο Zholtovsky (διαγωνισμός all-Union, 1931), που απονεμήθηκε στον διαγωνισμό του Palace of Soviets, θα συνδυάσει τις εικόνες του Κολοσσαίου, του φάρου Pharos και των προμαχώνων της βίλας Caprarola.
19 Έτσι, το τζάκι του Florentine palazzo Gondi ενέπνευσε τον Zholtovsky τόσο στα Σοβιετικά χρόνια (τα κτίρια της Κρατικής Τράπεζας και του Ιπποδρόμου της Μόσχας), όσο και πριν από την επανάσταση, όταν εργαζόταν στους εσωτερικούς χώρους του σπιτιού της Racing Society, το 1903 (η πρωτεύουσα της πύλης εισόδου ήταν μια λεπτομέρεια του ναού της Vesta στο Tivoli).
20 Σπίτι του Zholtovsky στο δρόμο. Ο Ντμίτρι Ουλιάνοφ συνέδεσε το γείσο του Florentine Palazzo Medici με το μπαλκόνι του Palazzo Fava στην Μπολόνια. Υπάρχει μια ολόκληρη μόδα για τέτοιες δεξιώσεις, έτσι γωνιακά μπαλκόνια εμφανίζονται στο σπίτι του Z. M. Rosenfeld στην Prechistenka, καθώς και σε σπίτια στην οδό Velozavodskaya και στο πέρασμα του Novospassky. Σημειώστε ότι αυτό το μπαλκόνι ήταν δημοφιλές τόσο τη δεκαετία του 1910 (στο ντεκόρ του σπιτιού του K. I. Rozenshtein, αρχιτέκτονα A. E. Belogrud, 1913 και του σπιτιού της ευγενής συνέλευσης, αρχιτέκτονες αδελφοί Kosyakovs, 1912), και τη δεκαετία του 1930, στο AA Olya, σε ένα σπίτι στην προοπτική Suvorovsky στο Λένινγκραντ.
21 Ο Zholtovsky εντυπωσιάστηκε όχι μόνο αντιγράφοντας ευρωπαϊκά μνημεία (ένα παράδειγμα του οποίου ήταν η κατασκευή στη Νέα Υόρκη του αμφιθεάτρου Madison Square Garden, 1891 με τον πύργο του καθεδρικού ναού στη Σεβίλλη, την εταιρεία McKim, Mid & White ή το κτίριο Metropolitan Life Insurance a la Venetian kamponila San Marco, 1909), αλλά στυλ, δηλαδή, ελεύθερος σχεδιασμός στο αρχαίο στυλ (ένα παράδειγμα αυτής της λογικής είναι η ισπανική μπαρόκ εκκλησία που χτίστηκε για την έκθεση Παναμά-Καλιφόρνιας του 1915, αρχιτέκτονας B. Goodhugh).
22 «Βγαίνεις έξω στις σκάλες, στην πρώτη προσγείωση … νιώθεις την απιστία εκείνων που βρίσκονται γύρω σου, σου φαίνεται ότι ένας musketeer τώρα θα κοιτάξει έξω από τον τοίχο και πιστεύεις ακούσια ότι αυτή η σκάλα κατασκευάστηκε μέσα τον 16ο αιώνα … »Αρχιτεκτονική της ΕΣΣΔ. 1934. Νο. 6, σελ. 13
23 Στην αρχιτεκτονική του πύργου του Ιπποδρόμου, μπορείτε να δείτε τα περιγράμματα του Ναυαρχείου της Αγίας Πετρούπολης (το 1932, αυτή η εικόνα χρησιμοποιήθηκε από τον πλοίαρχο στο έργο του τρίτου γύρου του διαγωνισμού για το Παλάτι των Σοβιετικών) και τη Μόσχα Το Κρεμλίνο, το quattrocento architraves γειτνιάζει με μπαρόκ belvedere (συλλέγεται από τα κίνητρα του F. Borromini, NA και ακόμη και του αγγλικού νεοκλασικισμού της εποχής του Εδουαρδιανού του 1900).
24 Έτσι, στο είδος του θεατρικού τοπίου, διατηρήθηκαν τα έργα του Zholtovsky του 1953 (ένα κτίριο κατοικιών με μεγάλο πάνελ και το κτίριο του Ψυγείου στη Sokolniki), διακοσμημένα με χαρτοπετσέτες, σημαίες και εμβλήματα νεοαναγέννησης.
25 Αυτό το ενδιαφέρον για τις ελάχιστα γνωστές σπανιότητες εξαπλώθηκε και στη δεκαετία του 1930 στην Ισπανία, καθώς η απάντηση στο Rustas του Infantado Palace στη Γκουανταλαχάρα ήταν το πολυτελές σπίτι του D. D. Bulgakov στη λεωφόρο Mira. Και την ίδια στιγμή, ήταν κοντά στην προ-επαναστατική παράδοση της Μόσχας, την εξωπραγματική αρχιτεκτονική του Tsaritsyn, το αρχοντικό του αρχιτέκτονα του M. K. Morozova. V. A. Mazyrina (με όστρακα από το παλάτι στη Σαλαμάνκα) Παρόμοιες λεπτομέρειες εμφανίζονται στο έργο του Zholtovsky για τον συνδυασμό Izvestia, 1939.
26 Αυτό είναι, για παράδειγμα, η Μόσχα στις προτάσεις του G. P. Golts (σκίτσα για την επίλυση των επιχωμάτων το 1935-36), είναι τα έργα του για την μεταπολεμική ανοικοδόμηση του Κιέβου, του Στάλινγκραντ, του Σμόλενσκ.
27 Αναλύοντας το έργο του IV Zholtovsky στο πλαίσιο των σχηματοποιήσεων των δασκάλων του Art Nouveau, ο GI Revzin σημειώνει επίσης αυτόν τον εκπληκτικό εκλεκτισμό, «ο παθητισμός του κόσμου της τέχνης είναι παράδοξα αντι-ιστορικός». Και δίνει αυτήν την εξήγηση, από την άποψη της αιωνιότητας, οι αρχιτεκτονικές μορφές διαφορετικών αιώνων είναι ίσες. Το έργο του αρχιτέκτονα είναι μόνο να τα επιλέξει και να τα συνδυάσει, να εναρμονίσει. Και τα έργα του Ζολτόφσκι από τη σοβιετική περίοδο ήταν σαφώς εμποτισμένα με τον ίδιο προ-επαναστατικό παθητισμό. Βλέπε Revzin G. I., Νεοκλασικισμός στη ρωσική αρχιτεκτονική των αρχών του εικοστού αιώνα. Μ.: 1992, σελ. 62-63
28 Ο Zholtovsky ονόμασε αυτό το χρώμα ώχρας «φωτεινό, λαμπερό» (σύμφωνα με τον BG Barkhin).
29 Αυτές είναι, για παράδειγμα, οι αρχιτεκτονικές φαντασμαγορίες του A. I. Noarov, που δημιουργήθηκαν σήμερα και γεμάτες ιταλικές εικόνες.
Λογοτεχνία
1. Παλάτι των Σοβιετικών της ΕΣΣΔ. All-Union ανταγωνισμός. - Μ.: "Vsekohudozhnik", 1933.
2. Zholtovsky IV. Έργα και κτίρια. Είσοδος. άρθρο και κάτω. Εγώ θα. Γ. Δ. Οστσένκοβα. - Μ.: Κρατικός εκδοτικός οίκος λογοτεχνίας για την κατασκευή και την τέχνη, 1955.
3. Kutseleva AA, Η θέση του μετρό της Μόσχας στον σοβιετικό πολιτιστικό χώρο. // Αρχιτεκτονική της σταλινικής εποχής: Μια εμπειρία ιστορικής κατανόησης / Comp. και otv. εκδ. Yu. L. Kosenkova. Μ.: KomKniga, 2010
4. Paperny V. Z.. Πολιτισμός Δύο. - Μ.: Νέα λογοτεχνική κριτική, 2006.2η έκδοση, Αναθεωρημένη, προσθήκη.
5. Revzin GI, νεοκλασικισμός στη ρωσική αρχιτεκτονική των αρχών του εικοστού αιώνα. Μόσχα: 1992
6. Sedov VV Neoclassicism στη Μόσχα αρχιτεκτονική της δεκαετίας του 1920 // Project Classic. Νο. XX., 2007
7. Khan-Magomedov S. O. Ιβάν Ζολτόφσκι. Μ., 2010
8. McKim, Mead & White. Αρχιτεκτονική McKim, Mead & White σε φωτογραφίες, σχέδια και ανυψώσεις. - NY.: Dover Books on Architecture, 1990.
σχόλιο
Δημιουργική βιογραφία του I. V. Ο Zholtovsky, ένας διάσημος αρχιτέκτονας και γνώστης της ιταλικής αρχιτεκτονικής, έχει προσελκύσει επανειλημμένα την προσοχή των ερευνητών και, παρόλα αυτά, τα έργα του πλοιάρχου εξακολουθούν να είναι γεμάτα με πολλά αρχιτεκτονικά μυστήρια και παράδοξα. Η συγκριτική και πλαστική σύγκριση με τη νεοκλασική αρχιτεκτονική των Ηνωμένων Πολιτειών επιτρέπει την εκτίμηση της ιδιαιτερότητας του τρόπου του Zholtovsky με νέο τρόπο. Στα κτίρια του Zholtovsky, μπορεί κανείς να αισθανθεί όχι μόνο μια εξάρτηση από τον ισχυρό ιταλικό πολιτισμό, αλλά και μια γνωριμία με την εμπειρία των Ηνωμένων Πολιτειών της δεκαετίας του 1900-1920. Το νεοκλασικό στυλ θεωρείται συνήθως ως ένδειξη της σταλινικής εποχής. Ωστόσο, τη δεκαετία του 1930, το νεοκλασικό ύφος υιοθετήθηκε επίσημα στις Ηνωμένες Πολιτείες και κατά τη δεκαετία του 1930 δημιουργήθηκε ενεργά το κέντρο της πρωτεύουσας, η Ουάσινγκτον. Αυτό έκανε τα έργα του Zholtovsky αρκετά μοντέρνα, καλλιτεχνικά συναφή. Προσοχή στις μετρήσεις αρχαίων κατασκευών, την ακρίβεια της εκτέλεσης σε νέα κτίρια - όλα αυτά φαινόταν να είναι κοινά για τον πλοίαρχο και τους συναδέλφους του από τις Ηνωμένες Πολιτείες. Ωστόσο, ο Ζολτόφσκι επέτρεψε στα αποσπάσματα αυτές τις αλλαγές και τους τρόπους που οι νεοκλασικιστές των Ηνωμένων Πολιτειών δεν σκέφτηκαν. Τα έργα του Zholtovsky ήταν παιχνιδιάρικα και ατομικά. Εικόνες της Ιταλίας - μητροπολιτικές και επαρχιακές, αντίκες και αναγεννησιακά, χρόνια μετά το ταξίδι στο εξωτερικό, σε συνδυασμό με τη φαντασία του Ζολτόφσκι σε έναν δικό του κόσμο που εφευρέθηκε από αυτόν. Ο στόχος του πλοιάρχου ήταν να το μεταφέρει από τη μνήμη στη Μόσχα. Μια τέτοια πόλη, γεμάτη εξαιρετική και μνημειακή αρχιτεκτονική, δημιουργήθηκε από τον Zholtovsky για τέσσερις δεκαετίες.
