Με την ευγενική άδεια των εκδοτών του DOM, δημοσιεύουμε ένα απόσπασμα από το βιβλίο «Abdula Akhmedov. Φιλοσοφία του Αρχιτεκτονικού Χώρου ».
Τσούκοβιτς, Μπόρις. Abdula Akhmedov στη Μόσχα: Παράδοξα της δημιουργικότητας μετά την εξορία // Muradov, Ruslan. Abdula Akhmedov. Φιλοσοφία του Αρχιτεκτονικού Χώρου - Βερολίνο: DOM Publishers, 2020; Εγώ θα. (Σειρά "Θεωρία και Ιστορία"). - Σ. 109 - 115.
Για τον αγιογράφο, προσπαθώντας να παρουσιάσει τη ζωή του πλοιάρχου με ευνοϊκό τρόπο, η περίοδος της Μόσχας (1987-2007) του έργου του Αμπντούλα Αχμέντοφ δεν παρουσιάζει ιδιαίτερα προβλήματα. Αυτή τη στιγμή, ο αρχιτέκτονας έγινε ο συγγραφέας ενός εντυπωσιακού αριθμού διαφόρων έργων και προσφορών που συμμετείχαν, συμμετείχε ενεργά στη ζωή της Ένωσης Αρχιτεκτόνων και της Ακαδημίας Αρχιτεκτονικής, στην πραγματικότητα, ηγήθηκε του μεγάλου αρχιτεκτονικού ιδρύματος GIPROTEATR, και στη συνέχεια - το δικό του αρχιτεκτονικό γραφείο. Όσον αφορά τον όγκο των κατασκευών και των προβολών, η περίοδος της Μόσχας, ίσως, ξεπερνά ό, τι έκανε ο Akhmedov νωρίτερα. Ταυτόχρονα, αυτό το στάδιο του έργου του αρχιτέκτονα είναι πολύ δύσκολο να κατανοηθεί: διαφέρει πολύ εντυπωσιακά από τις προηγούμενες δεκαετίες, όταν ο Akhmedov έγινε εμβληματική μορφή της σοβιετικής αρχιτεκτονικής. Είναι δύσκολο να εξηγηθεί γιατί ο καλλιτέχνης, ο οποίος αντέχει στην πίεση του διοικητικού σοβιετικού συστήματος και δεν υπέκυψε στους ανατολίτικους πειρασμούς στους οποίους ακόμη και οι ριζοσπαστικοί καινοτόμοι της δεκαετίας του 1920 ήταν κατώτεροι στην Κεντρική Ασία, ξαφνικά αποχώρησαν από τις φημισμένες δημιουργικές αρχές του εξαιρετική στιλιστική ευελιξία στην αγορά. Στο τέλος της ζωής του, ο ίδιος ο αρχιτέκτονας παραδέχτηκε ότι «ήταν ευκολότερο γι 'αυτόν με έναν πρώην αξιωματούχο ή πελάτη που πέρασε μια συγκεκριμένη σχολή ζωής, είχε μια υγιή γεύση, ήξερε πώς να ακούσει έναν επαγγελματία παρά με τον τρέχοντα εαυτό- αυτοπεποίθηση ξεκινώντας και νουβό πλούτο », και παραπονέθηκε ότι« έχουμε, δυστυχώς, εξαρτώμενο επάγγελμα »… Ωστόσο, αυτές οι λέξεις είναι απίθανο να εξηγήσουν πλήρως τι συνέβη σε αυτόν στη Μόσχα.
Οι εξηγήσεις που διατίθενται σήμερα από κριτικούς και συναδέλφους βασίζονται στη δεκαετία του 1990 με τη λατρεία τους για «ελευθερία δημιουργικής έκφρασης» που φέρεται να παρέχεται από την έναρξη του καπιταλισμού. Έτσι, ο Vladilen Krasilnikov, εξηγώντας το απότομο ζιγκ-ζαγκ στο έργο του αρχιτέκτονα, γράφει: «Πολλοί ήθελαν ο Abdula Ramazanovich να σχεδιάζει πάντα στο στυλ μιας βιβλιοθήκης στο Ashgabat και πάντα ήθελε να σχεδιάσει με πνεύμα, όχι στο στυλ μιας βιβλιοθήκης., στο πνεύμα της διαμόρφωσης του συγγραφέα, στο πνεύμα της ατομικής έκφρασης της αρχιτεκτονικής σύνθεσης ». Από την άλλη πλευρά, πολλοί κριτικοί προτίμησαν να μην εξηγήσουν καθόλου, περιορίζοντάς τους να δηλώσουν τη μεταφορά του αποστόλου του σοβιετικού μοντερνισμού στο στρατόπεδο είτε μεταμοντερνιστών είτε εκπροσώπων της «αρχιτεκτονικής Luzhkov». Τα κτίρια του Akhmed χαρακτηρίζονταν συχνά ως «κακά» [1] ή ακόμη και «άσχημη» [2] αρχιτεκτονική. Οι ερωτήσεις που προέκυψαν κατά την αξιολόγηση της εξέλιξης ενός πλοιάρχου αποδείχθηκαν τόσο ασαφείς που η άποψη του ίδιου ειδικού για αυτούς θα μπορούσε να αλλάξει σοβαρά. Έτσι, ο γνωστός κριτικός και ιστορικός της αρχιτεκτονικής Grigory Revzin έδωσε πρώτα υποτιμητικές εκτιμήσεις για το κτίριο της υπό κατασκευή Avtobank στο Novoslobodskaya («διακοσμητικά κόλπα του Akhmedov», «βλασφημία του θέματος που προκαλείται από τον αναλφαβητισμό των δασκάλων» [3]), αλλά στη συνέχεια χαρακτήρισε το ίδιο κτίριο ένα «ενδιαφέρον παράδειγμα» «Μεταμοντερνισμός της αμερικανικής αίσθησης» «στην καθαρή του μορφή» [4]. Το πρόβλημα έγινε αισθητό από πολλούς, αλλά δεν ήταν σαφές πώς θα ερμηνευόταν, καθώς και αν χαρακτήριζε προσωπικά τον Akhmedov ή όλους τους εκπροσώπους της γενιάς του που τυχαίνει να εργάζονται σε σοβιετικά ινστιτούτα σχεδιασμού και στη συνέχεια στην εποχή της ταχείας αποκατάστασης καπιταλισμός.
-
μεγέθυνση 1/12 Κρατική βιβλιοθήκη του Τουρκμενιστάν στο Ashgabat Φωτογραφία © Boris Chukhovich
-
μεγέθυνση 2/12 Κρατική βιβλιοθήκη του Τουρκμενιστάν στο Ashgabat Φωτογραφία © Boris Chukhovich
-
μεγέθυνση 3/12 Κρατική βιβλιοθήκη του Τουρκμενιστάν στο Ashgabat Φωτογραφία © Boris Chukhovich
-
μεγέθυνση 4/12 Κρατική βιβλιοθήκη του Τουρκμενιστάν στο Ashgabat Φωτογραφία © Boris Chukhovich
-
μεγέθυνση 5/12 Κρατική βιβλιοθήκη του Τουρκμενιστάν στο Ashgabat Φωτογραφία © Boris Chukhovich
-
μεγέθυνση 6/12 Κρατική βιβλιοθήκη του Τουρκμενιστάν στο Ashgabat Φωτογραφία © Boris Chukhovich
-
μεγέθυνση 7/12 Κρατική βιβλιοθήκη του Τουρκμενιστάν στο Ashgabat Φωτογραφία © Boris Chukhovich
-
μεγέθυνση 8/12 Κρατική βιβλιοθήκη του Τουρκμενιστάν στο Ashgabat Φωτογραφία © Boris Chukhovich
-
μεγέθυνση 9/12 Κρατική βιβλιοθήκη του Τουρκμενιστάν στο Ashgabat Φωτογραφία © Boris Chukhovich
-
μεγέθυνση 10/12 Κρατική βιβλιοθήκη του Τουρκμενιστάν στο Ashgabat Φωτογραφία © Boris Chukhovich
-
μεγέθυνση 11/12 Κρατική βιβλιοθήκη του Τουρκμενιστάν στο Ashgabat Φωτογραφία © Boris Chukhovich
-
μεγέθυνση 12/12 Κρατική βιβλιοθήκη του Τουρκμενιστάν στο Ashgabat Φωτογραφία © Boris Chukhovich
Πράγματι, η απότομη κοινωνική κατάρρευση στα τέλη της δεκαετίας του 1980 - 1990 αντικατοπτρίστηκε στο έργο πολλών αρχιτεκτόνων. Για παράδειγμα, ο Felix Novikov εγκατέλειψε το επάγγελμα, χωρίς να θέλει να αποδεχτεί τους νέους κανόνες του παιχνιδιού. Για αυτούς, τόσο η μεταμοντέρνα διακόσμηση όσο και η δικτατορία ενός επιχειρηματία-πελάτη με τα κιτς γούστα του, στις περισσότερες περιπτώσεις που απαιτούσαν επιστροφή στον ιστορικότητα της σταλινικής εποχής, ήταν απαράδεκτες. Άλλοι, εγκαταλείποντας τον ασκητισμό της σοβιετικής εποχής, έσπευσαν με μεγάλο ενδιαφέρον να αποκτήσουν νέες στιλιστικές και τεχνολογικές δυνατότητες - ένα παράδειγμα τέτοιων μεταμορφώσεων ονομάζεται συνήθως έργο του Αντρέι Μέισον, ο οποίος, μετά από φωτεινές δομές στο πλαίσιο του σοβιετικού διεθνούς ύφους και βαρβαρότητα της δεκαετίας του 1970, κατάφερε να στραφεί στη λεγόμενη αρχιτεκτονική Luzhkov.
Υπήρχε, ωστόσο, ένας άλλος γαλαξίας μοντερνιστών αρχιτεκτόνων, των οποίων οι δημιουργικές απόψεις διαμορφώθηκαν τη δεκαετία του 1960 και του 1970 στη λεγόμενη σοβιετική περιφέρεια. Υπό τις νέες συνθήκες, η εξέλιξή τους συνεχίστηκε χωρίς απότομες παραχωρήσεις στο μετα-σοβιετικό κιτς και στα γούστα των νέων πελατών. Μεταξύ αυτών, θα μπορούσε κανείς να αναφέρει τους στενούς φίλους του Abdula Akhmedov: τον Sergo Sutyagin από την Τασκένδη και τον Jim Torosyan από το Yerevan, του οποίου το έργο τη δεκαετία του 1990 και του 2000 χαρακτηρίστηκε από νέα αξιοσημείωτα έργα που επικεντρώθηκαν στην ανάπτυξη περιφερειακών χαρακτηριστικών της μοντερνιστικής γλώσσας.
Κατά τη διάρκεια των σοβιετικών χρόνων, αυτοί οι δάσκαλοι μετακόμισαν σε παράλληλα μαθήματα στους τοπικούς τους χώρους, αλλά συνέχισαν να κοιτάζουν προσεκτικά το έργο του άλλου. Στο πλαίσιο της σοβιετικής αρχιτεκτονικής ζωής, κατέλαβαν την ίδια θέση: αρχιτέκτονες από τις «εθνικές δημοκρατίες». Τόσο η σοβιετική αισθητική όσο και οι τοπικές αρχές τους ώθησαν να δημιουργήσουν μια «εθνική αρχιτεκτονική» συγκεκριμένη όχι μόνο για το κλίμα, αλλά και για τα πολιτιστικά χαρακτηριστικά μιας συγκεκριμένης τοποθεσίας. Δεν ήταν μόνο άχρηστο, αλλά και επιβλαβές να ταιριάζει με τους αρχιτέκτονες της Μόσχας από την άποψη αυτή, δεδομένης της ανατολίτικης φύσης των αποφάσεων που κατέβηκαν από τη Μόσχα σε περιφερειακά πλαίσια. Αυτό εξηγεί τους ζωηρούς δεσμούς μεταξύ των αρχιτεκτόνων των «περιφερειακών δημοκρατιών», οι οποίοι εξακολουθούν να υποτιμούνται πλήρως στο πλαίσιο της ιστορίας της αρχιτεκτονικής. Δεν είναι τυχαίο ότι ο Αμπντούλα Ακμέντοφ άφησε στις σημειώσεις του ένα μέρος για μελλοντικά κεφάλαια της αυτοβιογραφίας του αφιερωμένο στη συνεργασία του με τον Mushegh Danielyants και τις μη εκτιμημένες σχέσεις του με την αρμενική αρχιτεκτονική κατά την κατασκευή της Βιβλιοθήκης του Καρλ Μαρξ.
Τα κοινά προβλήματα που δούλευαν οι μοντερνιστές της «Σοβιετικής περιφέρειας» δημιούργησαν ένα είδος κοινότητας με συγκεκριμένες αξίες, κώδικες, επικοινωνία, η οποία ταιριάζει καλά στην έννοια του συνήθους του Πιερ Μπουρντιου. Αν στη δεκαετία του 1960-1980 ο Akhmedov παρέμεινε στο κέντρο αυτού του κύκλου, τότε μετά τη μετακόμισή του στη Μόσχα ήταν ήδη πολύ διαφορετικός από τους φίλους του που παρέμειναν να εργάζονται στην πρώην «περιφέρεια», ακόμα κι αν συνέχισαν να έχουν ζεστές προσωπικές σχέσεις. Στη Μόσχα, το προσεκτικό έργο για τις περιφερειακές μορφές μοντερνισμού έχασε τη σημασία του.
Γενικά, ο «εκτοπισμός» δεν είναι ο καλύτερος όρος για να περιγράψει τι συνέβη στον Akhmedov αφού αναγκάστηκε να φύγει από το Ashgabat. Στη Μόσχα, ο αρχιτέκτονας βρέθηκε στο τέλος της σοβιετικής εποχής. Ωστόσο, σε αντίθεση με πολλούς συναδέλφους από τις εθνικές δημοκρατίες, οι οποίοι συχνά αντιλαμβάνονταν τη μετάβαση στη Μόσχα ως επιτυχία σταδιοδρομίας, ο πρώην αρχιτέκτονας του Ashgabat κατέληξε στην πρωτεύουσα της ΕΣΣΔ ουσιαστικά κατά της θέλησής του. Μια έντονη σύγκρουση με τον αρχηγό του Τουρκμενιστάν, Σαππαρμουράντ Νιαζόφ, ο οποίος σύντομα θα γινόταν ένας από τους πιο υπερβολικούς χαρακτήρες στη μετα-σοβιετική πολιτική σκηνή, έκανε την αναχώρηση του Αχμέντοφ από τη δημοκρατία σχεδόν αναπόφευκτη. Και παρόλο που στη Μόσχα ο αρχιτέκτονας βρέθηκε σε ένα επαγγελματικό περιβάλλον που ήταν πολύ γνωστό σε αυτόν, οι συνθήκες της αλλαγής θέσης καθιστούν δυνατό τον ορισμό της αποχώρησης του αρχιτέκτονα από το Τουρκμενιστάν ως εξορίας. Ως εκ τούτου, ορισμένα κλειδιά για την κατανόηση της περιόδου της δουλειάς του στη Μόσχα θα μπορούσαν να συλλεχθούν σε έναν τομέα σύγχρονων ανθρωπιστικών σπουδών όπως οι Εξόριστες Σπουδές.
Το Exile Studies είναι μια σχετικά νέα και δυναμικά αναπτυσσόμενη περιοχή των ανθρωπιστικών επιστημών, συμπεριλαμβανομένης ιδίως της μελέτης των ιδιαιτεροτήτων των καλλιτεχνικών εμπειριών ανθρώπων εκτός του πολιτιστικού και κοινωνικού πλαισίου στο οποίο μεγάλωσαν και σημαντικό μέρος της ζωής τους. Πρέπει να σημειωθεί, ωστόσο, ότι αυτή η κατεύθυνση αφορά κυρίως τη δημιουργικότητα των ζωγράφων. Η απέλαση τους περιπλέκεται από την ανάγκη να εργαστούν σε ένα διαφορετικό γλωσσικό πλαίσιο, το οποίο αλλάζει σημαντικά την αισθητική των ευφάνταστων μέσων τους. Αναλογικά με την απέλαση συγγραφέων, συχνά θεωρείται η απέλαση κινηματογράφων, εικαστικών καλλιτεχνών και μουσικών, κάτι που για άλλη μια φορά αποκαλύπτει μια συγκεκριμένη λογοτεχνική κεντρική θέση αυτού του ερευνητικού χώρου. Δεν προκαλεί έκπληξη το γεγονός ότι οι μελέτες του έργου των εξόριστων αρχιτεκτόνων είναι τάξης μεγέθους μικρότερης από αυτήν άλλων καλλιτεχνών. Για δύο λόγους, η αρχιτεκτονική είναι πιο δύσκολο να ενσωματωθεί στις Εξοριστικές Σπουδές από οποιαδήποτε άλλη μορφή τέχνης.
Από τη μία πλευρά, αυτός είναι ο λιγότερο λογοτεχνικός τύπος δημιουργικότητας, για τον οποίο η "γλώσσα" του μπορεί να μιλήσει μόνο με μεγάλη σύμβαση. Από την άλλη πλευρά, η αρχιτεκτονική συνδέεται πάντα στενά με την εξουσία και αυτό συχνά εμποδίζει τους εξόριστους αρχιτέκτονες να βρουν δουλειές και να φέρουν συγκεκριμένα εξόριστα κίνητρα και οικόπεδα στο έργο τους. Στην πραγματικότητα, επομένως, οι δραστηριότητες των αρχιτεκτόνων σε ξένα πολιτιστικά περιβάλλοντα έχουν εξεταστεί εδώ και πολύ καιρό μέσω του πρίσματος της διαπολιτισμικότητας (το τελευταίο χρησίμευσε ως τυπική οπτική στις περιγραφές των έργων Ιταλών αρχιτεκτόνων στη Μόσχα και την Αγία Πετρούπολη των τσαρικών χρόνων), και πρόσφατα - μέσω του πρίσματος της έννοιας "πολιτιστικές μεταφορές" που πρότεινε ο Michel Espagne [5] και αξιοποιείται ενεργά σήμερα και στις δύο πλευρές του Ατλαντικού. Υπήρχαν, ωστόσο, εξαιρέσεις.
Η εικονική αρχιτεκτονική εξορία στη συλλογική φαντασία ήταν η έξοδος των ηγετών Bauhaus από τον Παλιό Κόσμο μετά την εξουσία των Ναζί. Έχοντας εγκατασταθεί στα πανεπιστήμια της Βόρειας Αμερικής, συνέβαλαν σοβαρά στην εμφύτευση των ιδεών της σύγχρονης αρχιτεκτονικής στο αμερικανικό έδαφος.
Ωστόσο, πολλές πτυχές των δραστηριοτήτων των Mies van der Rohe, Walter Gropius και άλλων Bauhausists στο νέο πλαίσιο δείχνουν μια ριζική διαφορά μεταξύ της μετανάστευσής τους από την εξορία, για παράδειγμα, του Thomas Mann ή του Bertold Brecht. Οι τελευταίοι, όπως γνωρίζετε, καθοδηγούνται από την ιδέα της αντίθεσης του Χίτλερ με μια συγκεκριμένη «άλλη Γερμανία» και μετά το τέλος του πολέμου επέστρεψαν στην πατρίδα τους. Οι ηγέτες του Bauhaus, αντίθετα, ήταν οι φορείς του καθολικού έργου, έτοιμοι για την υλοποίησή του οπουδήποτε στον κόσμο (έδωσαν ακόμη και τη συνεργασία τους στον Χίτλερ, και δεν τους άρεσε να είδε σημάδια «εκφυλισμένης τέχνης» και » ένα προϊόν εβραϊκής επιρροής στη σύγχρονη αρχιτεκτονική). Ως πρόσφυγες πολιτικά, δεν ήταν εξόριστοι όταν αφορούσαν μια νέα αρχιτεκτονική γλώσσα. Κάποτε στις Ηνωμένες Πολιτείες, την Παλαιστίνη, την Κένυα και άλλες χώρες του κόσμου, οι πρωταγωνιστές της νέας γερμανικής αρχιτεκτονικής συμπεριφέρθηκαν σαν πράκτορες εκσυγχρονισμού. Δεν προσπάθησαν να προσαρμοστούν στις τρέχουσες αρχιτεκτονικές πρακτικές, αλλά, αντίθετα, προσπάθησαν να εκσυγχρονίσουν ριζικά τις χώρες υποδοχής σύμφωνα με την κανονιστική αισθητική που αναπτύχθηκε στη Γερμανία τη δεκαετία του 1920.
Εκπρόσωποι των μητροπόλεων σε αποικιακά εξαρτώμενες χώρες συμπεριφέρθηκαν με τον ίδιο τρόπο. Ακολουθώντας τη μόδα που δημιουργούν οι Exile Studies, ορισμένοι ερευνητές προσπαθούν σήμερα να απεικονίσουν τις μοίρες του Michel Ecochar ή του Fernand Pouillon - Γάλλων αρχιτέκτονες που εργάστηκαν στις χώρες του Μαγκρέμπ πριν και μετά την πολιτική ανεξαρτησία τους - ως εξόριστοι [6], κάτι που φαίνεται εν μέρει αληθές λόγω κάποιες βιογραφικές περιστάσεις (για παράδειγμα, ο Πουγιόν αναγκάστηκε να εγκαταλείψει τη Γαλλία και να κρυφτεί στην Αλγερία λόγω ποινικής δίωξης σε μια συγκεχυμένη ιστορία με οικονομικές απάτες των συνεργατών του). Όσο για τη δημιουργική ζωή αυτών των πλοιάρχων, παρέμεινε μέρος του έργου εκσυγχρονισμού της σύγχρονης αρχιτεκτονικής του kulturtrager, και από αυτή την άποψη, οι «εξόριστοι» συνέχισαν να συμπεριφέρονται με διδακτικό και πολιτιστικό τρόπο.
Οι ερευνητές, ωστόσο, έχουν πρόσφατα συναντήσει περιπτώσεις ακριβέστερης αντιστοιχίας μεταξύ των έργων αρχιτεκτόνων στην εξορία και της αισθητικής που μελετήθηκαν στις εξόριστες μελέτες. Για παράδειγμα, σε ένα βιβλίο αφιερωμένο στην περίοδο του Νόριλσκ για τη δημιουργικότητα του Γκέοργκ Κοχάρ και του Μίκαελ Μασμμανάν, δύο πρωταγωνιστές του αρμενικού τμήματος του VOPRA, οι οποίοι εξόριστοι στα βόρεια στρατόπεδα κατά τη διάρκεια των χρόνων του Στάλιν, ο Ταλίν Τερ-Μινάσιαν τονίζει τη σχέση μεταξύ των πολεοδομικός σχεδιασμός του Ερεβάν κατά την εποχή του Αλεξάνδρου Ταμανάν και εκείνων των συνόλων που χτίστηκε από τον Κοτσάλι στο Νόριλσκ [7]. Λαμβάνοντας υπόψη τις ριζοσπαστικές διαφορές στο κλίμα της Αρμενίας και του υποαρκτικού Άπω Βορρά, οι αναμνήσεις του Ερεβάν του Νόριλσκ μοιάζουν με μια λυρική φαντασμαγορία με ανάμεικτα χρονότοπα, τα οποία, στην πραγματικότητα, αποτελούν τη βάση και την ουσία της αισθητικής της εξορίας [8].
Τα παραπάνω παραδείγματα αρκούν για να τονίσουμε ότι το έργο των εκπροσώπων του «ευρωπαϊκού κέντρου» για την «περιφέρεια» δεν είναι στην πραγματικότητα εξορία, ανεξάρτητα από το αν η μεταφορά σε άλλο πλαίσιο πραγματοποιήθηκε με βίαια ή εθελοντική μορφή. Η κυριαρχία του ευρωπαϊκού πολιτισμού παρείχε πάντοτε στους μετανάστες επαρκή εξουσία και δύναμη για να παραμείνουν παράγοντες εκσυγχρονισμού. Αντίθετα, η μετακίνηση των αρχιτεκτόνων από μια φανταστική «περιφέρεια» σε μια άλλη «περιφέρεια» ή σε ένα πρώην «κέντρο» ήταν γεμάτη με μια κατάσταση εξορίας, κατά τη διάρκεια της οποίας ο καλλιτέχνης βρέθηκε αντιμέτωπος με εξωτερικό πολιτιστικό ηγεμονία και έπρεπε να αντιδράσει κάπως σε αυτό. Σε αυτό το πνεύμα θα ήταν ενδιαφέρον να εξετάσουμε την περίοδο της Μόσχας του έργου του Αμπντούλα Αχμέντοφ.
Η Μόσχα δεν ήταν ξένη πόλη για τον αρχιτέκτονα: η σοβιετική μυθολογία συνδέθηκε με την πρωτεύουσα του κράτους πολλές συγκεκριμένες έννοιες και αξίες που ήταν σημαντικές για όλους τους κατοίκους μιας τεράστιας χώρας, ανεξάρτητα από τη στάση τους απέναντι στην επίσημη προπαγάνδα («στην Κόκκινη Πλατεία, "Όπως κάποτε έγραψε ο Mandelstam," η γη είναι πιο στρογγυλή "). Επιπλέον, κατά τη διάρκεια των σπουδών του, ο Akhmedov επισκέφτηκε συχνά την πρωτεύουσα, υποβλήθηκε σε πρακτική προ-αποφοίτησης εκεί και πήρε μια ιδέα για το έργο των αρχιτεκτονικών ιδρυμάτων της Μόσχας στα τέλη της σταλινικής περιόδου. Ωστόσο, αργότερα, στο Ashgabat, κατέληξε στην πεποίθηση ότι ένας αληθινός δημιουργός που εργάζεται για την πόλη πρέπει να είναι μέρος της πόλης του. Ως εκ τούτου, είχε μια έντονα αρνητική στάση απέναντι σε μια τόσο διαδεδομένη σοβιετική (και διεθνή) πρακτική όπως "σχεδιασμός περιοδείας". Ήταν εξοργισμένος όταν όχι μόνο οι Μοσχοβίτες, αλλά και οι κάτοικοι της Τασκένδης ανέλαβαν να χτίσουν στο Ashgabat, αν και ο τελευταίος ήταν με κάποιο τρόπο κοντά στο κλίμα Ashgabat και στην «πολυπολιτισμικότητα της Κεντρικής Ασίας» της πρωτεύουσας του Τουρκμενιστάν. Έτσι, στα σοβιετικά χρόνια, ο Akhmedov έγραψε: «Παραδόξως, το Tashkent Zonal Institute αναπτύσσει ένα έργο του ξενοδοχείου Intourist για 500 θέσεις για Ashgabat, Dushanbe, Bukhara και Frunze. Οι οργανισμοί της Μόσχας έχουν αναλάβει το σχεδιασμό κτιρίων για τσίρκο για 2.000 θέσεις, την Τουρκική Όπερα, το συγκρότημα VDNKh του Τουρκμενικού SSR και το κτίριο μουσικής σχολής. Προϊστάμενοι της Επιτροπής Πολιτικών Μηχανικών και Αρχιτεκτονικής M. V. Posokhin και Ν.ν. Ο Μπαράνοφ δεν είχε πάει ποτέ στο Ashgabat, δεν γνωρίζει αρκετά καλά τους τοπικούς αρχιτέκτονες, αλλά για κάποιο λόγο είχαν αρνητική γνώμη για τις δυνατότητές μας. " Και επιπλέον: «Δεν πρόκειται να υποτιμήσουμε την αξία του έργου των σχεδιαστών της πρωτεύουσας ή των αρχιτεκτόνων άλλων πόλεων. Αλλά εγώ, ένας αρχιτέκτονας που ζει στο Ashgabat, δεν έχω καμία επιθυμία να σχεδιάσω ακόμη και το πιο ενδιαφέρον αντικείμενο για μια άλλη πόλη. Επειδή δεν τον γνωρίζω, μου στερείται της ευκαιρίας να εντοπίσω μέχρι τώρα πώς θα υλοποιηθεί το σχέδιό μου »[9].
Και στο τελευταίο στάδιο της ζωής του, ο αρχιτέκτονας έπρεπε να δει το εσωτερικό αυτής της κατάστασης. Αφού έφυγε από το Ashgabat, στο οποίο δόθηκε 34 χρόνια ζωής, στα τέλη του 1987 ο ίδιος και η οικογένειά του εγκαταστάθηκαν στη Μόσχα και αμέσως συμμετείχαν στο έργο για νέα πλαίσια (έτσι, μόνο το 1990 σχεδίασε δομές για το Μινσκ, το Ντίσελντορφ, το Ντέρμπεντ Σότσι κ.λπ.). Όσον αφορά την επίσημη πολιτική κατάσταση, ο Akhmedov δεν ήταν εξόριστος - η Μόσχα παρέμεινε η πρωτεύουσα της χώρας στην οποία γεννήθηκε και εργάστηκε. Ωστόσο, πολιτιστικά και δημιουργικά, είναι δύσκολο να φανταστεί κανείς κάτι πιο εντυπωσιακά διαφορετικό από το Σοβιετικό Ashgabat από την πρώην Μητρόπολη του σοσιαλιστικού κόσμου με τις αδιάκοπες αυτοκρατορικές, οικουμενικές και μεσσιανικές φιλοδοξίες της, που επιδεινώθηκαν οδυνηρά στην εποχή της αποκατάστασης του καπιταλισμού. Και ο ίδιος ο Akhmedov παραδέχτηκε: «Βλέπετε, είμαι επαρχιακός, και για μένα η Μόσχα είναι μια ξεχωριστή πόλη, ένα από τα κέντρα της γης. Έτσι μεγάλωσα, έτσι τη βλέπω όλη μου τη ζωή »[10].
Η Poexil, μια ερευνητική ομάδα με έδρα το Μόντρεαλ, ανέπτυξε γενικές ιδέες για την αισθητική και τη δημιουργική έκφραση της εξορίας, η οποία περιλαμβάνει διάφορα στάδια: εξόριστος, μετα-εξορία, τέχνη της διασποράς και νομαδισμός. Ένας μετανάστης καλλιτέχνης δεν είναι καταδικασμένος να περάσει με συνέπεια όλα αυτά τα στάδια.
Κρίνοντας από το πόσο γρήγορα ο Akhmedov συμμετείχε στην τροχιά των οργάνων της Μόσχας και ξεκίνησε πρακτική εργασία σε αυτά σε ηγετικές θέσεις, το ίδιο το στάδιο της «εξορίας» πέρασε από αυτόν εξαιρετικά γρήγορα και σε λανθάνουσα μορφή. Αλλά η αισθητική της μετα-εξορίας, με τον πολυμορφισμό και τον εκλεκτισμό της, περιγράφεται πιο ορατά σε πολλά από τα έργα του.
Φυσικά, η επιβολή διαφορετικών και με πολλούς διαφορετικούς τρόπους, η στιλιστική είναι χαρακτηριστική όλης της αρχιτεκτονικής της Μόσχας αυτής της περιόδου. Τα «μαθήματα της Μόσχας του Λας Βέγκας», «ο μεταμοντερνισμός» και άλλες μόδες, χωνευμένες με όρεξη, χαρακτηρίζονταν γενικά από χάος και πληθώρα συστατικών. Υπό αυτήν την έννοια, ο Akhmedov δεν ήταν ο μόνος μετανάστης και εξόριστος στην αρχιτεκτονική σκηνή. Μετά την κατάρρευση της ΕΣΣΔ, ολόκληρη η γενιά του βρέθηκε σε μια κατάσταση «μετανάστευσης της χώρας από έναν καλλιτέχνη», όπως το έθεσε εικονικά ο συγγραφέας του Ουζμπεκιστάν Σουκμπάτ Αφλατούνι. Ωστόσο, οι ιδιορρυθμίες της "αρχιτεκτονικής του Luzhkov", του "στυλ της Μόσχας" και άλλων ιδιορρυθμιών της μεταβατικής εποχής, όταν ο ύστερος σοβιετικός μοντερνισμός μετατράπηκε στην αρχιτεκτονική του νέου καπιταλισμού, επαναλήφθηκε στο έργο του Akhmedov με πολύ συγκεκριμένο τρόπο, και επομένως, ακόμη και παραμένοντας στο πλαίσιο των γενικών τάσεων της Μόσχας, μπορούν να περιγραφούν μέσα στη δική τους ατομική λογική.
Ένας από τους βασικούς ερευνητές της αισθητικής της εξορίας, ο Alexi Nuss, έγραψε: «Η εξορία έχει ένα έδαφος: η εξορία είτε παραμένει συνδεδεμένη με την εγκαταλελειμμένη χώρα, είτε επιδιώκει να διαλυθεί στη νεοαποκτηθείσα. Μετά την εξορία επιτρέπει διασταυρούμενη ασάφεια στην αναγνώριση πολλών από τις ταυτότητές της. […] Αυτός είναι ο τρόπος με τον οποίο η Rene Depeestre αναφέρεται στην εικόνα των ρωσικών κούκλων ένθεσης που είναι ενσωματωμένες μεταξύ τους, μιλώντας για τις διαδρομές του από την Αϊτή προς τη Γαλλία, μέσω της Αβάνας, του Σαν Πάολο και άλλων πρωτευουσών. […] Ναμπόκοφ: Ρωσία - Αγγλία - Γερμανία - Γαλλία - ΗΠΑ - Ελβετία. Διατηρείται σαφής αυτοπροσδιορισμός σε τέτοιες περιπτώσεις; Ο πολυ-μετανάστης παίρνει μαζί του πολλές βαλίτσες και πανωφόρια, καθώς και πολλά διαβατήρια. Η νοσταλγία του έχει πολλά πρόσωπα, είναι ένας σταυρός μεταξύ γλωσσών και πολιτισμών »[11].
Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο η δημιουργικότητα μετά την εξορία είναι σαν ένα όνειρο, στο οποίο οι χαρακτήρες και η αντικειμενικότητα ενός πολιτισμού μπαίνουν ελεύθερα σε παράξενες, αδύνατες, φαντασμαγορικές σχέσεις με άλλους χαρακτήρες, πολιτισμούς και γλώσσες. Οι αναμνήσεις μετά την εξορία είναι δύσκολο να διαχωριστούν από τα έκκεντρα όνειρα των φανταστικών: δύο ή πολλά χρονονόπια συνυπάρχουν εδώ με τους πιο περίεργους συνδυασμούς.
Κάποτε η κεντρική πλατεία της πρωτεύουσας του Τουρκμενιστάν και το "Ashgabat Parthenon" που το έβλεπε από το πλάι, διαβάστηκαν ξεκάθαρα από τους συγχρόνους ως χώρος νέας σοβιετικής ιερότητας, με τις μέσες βάναυσες μορφές της πλατείας και τον ναό της γνώσης και της τέχνης να μεγαλώνει από αυτό. Στη Μόσχα, ο αρχιτέκτονας δεν εγκαταλείπει αυτό το θέμα, αλλά το επιλύει πιο συντηρητικά, μέσω υπαινιγμών στο θέμα προτεραιότητας για τη νέα ρωσική κυβέρνηση «Μόσχα, η τρίτη Ρώμη». Αυτό το θέμα είναι ιδιαίτερα σαφές στο έργο του ξενοδοχειακού, επιχειρηματικού και αθλητικού συγκροτήματος στο έδαφος του σταδίου του εργοστασίου "Serp and Molot" (1993). Σε αυτήν την εντελώς σύνθεση πολλών τμημάτων του Λας Βέγκας, μπορεί κανείς να δει μια κυκλική κιονοστοιχία που θυμίζει το Βατικανό, και ομόκεντρα κωνικά γεωμετρικά σχέδια πλακόστρωσης, αναφέροντας την πλατεία Capitol, και δημόσιους χώρους "φόρουμ" και σχεδόν το στάδιο του Domitian. Κεντρικοί "ναοί" - στρογγυλοί και πυραμίδες, καθώς και προπύλαια με θέα στην κεντρική πλατεία, χτίστηκαν εκεί, περιτριγυρισμένες από κιονοστοιχίες. Αυτή η ριζοσπαστική σύνθεση, στην οποία υπάρχει τόσο η μνημειακή θεατρικότητα του Boule όσο και η ουτοπική ατμόσφαιρα του VDNKh, χαρακτηρίζεται από παράλογη περίσσεια, αλλά δεν έχει το εσωτερικό χιούμορ και ειρωνεία που ώθησε τους κριτικούς να δουν στα έργα των νομοθετών του " Μόσχα στυλ "ένα πνευματικό σύκο σε μια τσέπη που απευθύνεται σε έναν αναλφάβητο πελάτη. Αυτό το είδος χιούμορ ήταν διαθέσιμο σε όσους μιλούσαν τη μητρική τους γλώσσα - ο Akhmedov προήλθε από μακριά και, παρά όλα τα χαλαρά επίσημα μέσα, δεν μπορούσε να θεωρήσει την αρχιτεκτονική ως θέατρο θέσεων: προτίμησε εντελώς τη σοβαρότητα του Ashgabat από το καρναβάλι της Μόσχας. Είναι ότι το "κωδωνοστάσιο της Μόσχας" με τη μορφή μιας επιμήκους πυραμίδας, τοποθετημένο σε έναν επιχρυσωμένο ουρανοξύστη στο πνεύμα των επερχόμενων Trump Towers, σε κάνει να χαμογελάς λίγο.
Το μονοπάτι του Ashgabat, με τη θέση του στη μνημεία του ναού, συνέχισε να φωτίζει στα περισσότερα κτίρια του Akhmedov στη Μόσχα, ανεξάρτητα από τις παραθέσεις που χρησιμοποίησε. Για παράδειγμα, η συνθετική βάση του συγκροτήματος αγορών και επιχειρήσεων στο Borisovskiye Ponds (1996), που βρίσκεται ανάμεσα στις περιοχές ύπνου του Maryino και του Orekhovo-Borisovo, ήταν ένας συνδυασμός "Μαυσωλείων Halicarnassus", "Ρωμαϊκών φόρουμ" και ουρανοξυστών με επιμήκεις πυραμίδες, συνδέονται είτε με μια εκκλησιαστική σκηνή, όχι τότε με το «κωδωνοστάσιο της Μόσχας». Στην κορυφή ενός από τους ουρανοξύστες ήταν ένας Έλληνας περιφέρεια.
Σε μια τέτοια βομβιστική επίθεση, την επιθυμία να ενωθούν σε ένα χτύπημα που έχει διαρρυθμιστεί για αιώνες σε ιστορικές ευρωπαϊκές πόλεις, μπορεί κανείς να δει δύο προθέσεις: μια συνειδητή επιθυμία να εκφράσει εκείνες τις ιδεολογικές επιταγές που οδήγησαν στο σχηματισμό του «ύφους της Μόσχας» του 1990 - αρχές 2000, και στον φαντασμαγορικό κόσμο της εργασίας ένας μετανάστης που έχασε για πρώτη φορά την επικράτειά του και μετά την ταυτότητά του Η νέα του ταυτότητα, με όλα τα φανταστικά πολιτιστικά στρώματα με τα οποία συνδέεται, έχει γίνει η μόνη περιοχή που του ανήκει. Οι εγκαταλελειμμένοι και αποκτημένοι κόσμοι στη φαντασία του σχηματίστηκαν με αυτό που του στερήθηκε, και όλα αυτά τυποποιήθηκαν σε περίεργους συνδυασμούς, οι οποίοι είχαν συχνά την εμφάνιση ενός ασυνήθιστου ονείρου παρά μιας σαφώς αντιληπτής εννοιολογίας.
Σε αυτό το πλαίσιο, στα έργα του Akhmedov στη Μόσχα, θα ήθελα ιδιαίτερα να τονίσω το υπολειπόμενο αποτέλεσμα των προσανατολισμών του αρχιτέκτονα της δεκαετίας του '60, ο οποίος κάποτε πέρασε δεκαετίες εκσυγχρονισμού της «ανατολικής δημοκρατίας» μέσω της ανάπτυξης περιφερειακών μορφών βαρβαρότητας. Με μια αμήχανη αίσθηση ότι είναι «επαρχιακός» στη Μόσχα, παρέμεινε ένας αυτοπεποίθηση μοντερνιστής στην αντίληψη των ευρωπαϊκών αξιών ως δικής του. Έτσι μπορεί κανείς να εξηγήσει το οριζόντιο θέμα που διατρέχει πολλά από τα έργα του Akhmedov στη Μόσχα: η νεωτερικότητά του έχει μετατραπεί σε βάθρο για κλασικά.
Έτσι, στο έργο ενός κτιρίου γραφείων στο Nikitsky Lane (1997), μπορείτε να δείτε βάθρα ενσωματωμένα στη σύνθεση στο επίπεδο αρκετών ορόφων με την Αφροδίτη του Μίλου και τη Νίκα της Σαμοθράκης πάνω τους και το γωνιακό άκρο της δομής γύρισε να είναι ένα επταόροφο βάθρο για μια επιχρυσωμένη ιωνική στήλη, η οποία έγινε το κορύφωμα της δομής. …
Μια άλλη επτά-ιστορική «στήλη», στο έργο ενός κτιρίου γραφείων στην οδό Baumanskaya (1993), έγινε η βάση για την ομοιότητα ενός παλαιού αγγείου. Νωρίτερα, το 1990, ο Έλληνας δράστης στέφθηκε ένα εντελώς νεωτεριστικό συγκρότημα στο Dagomys, στο οποίο ο Akhmedov πρότεινε τη δημιουργία ενός κέντρου τουριστικών επιχειρήσεων και τουρισμού.
Το ήδη αναφερθέν "Avtobank" στο Novoslobodskaya (1997-2002) έγινε ένα βάθρο για ένα κομμάτι μιας συγκεκριμένης «στοάς». Μια άλλη Αφροδίτη του Μίλου, τα δύο μισά των οποίων διαιρέθηκαν και αιωρήθηκαν με μετατόπιση στον χώρο της μεταμοντέρνας «ροτόντα», μπορεί να φανεί στο υπερβολικό έργο ανοικοδόμησης της πλατείας Smolenskaya (2003). Ίσως αυτή η απόφαση να εμπνέεται από την εμπειρία συνεργασίας των Ashgabat με τον Ernst Neizvestny, ο οποίος κρέμασε μια άλλη Αφροδίτη - τον Παρθικό Rodoguna - από το ανώτατο όριο του τρίτου ορόφου της βιβλιοθήκης Ashgabat.
Τέλος, κατά την ανάπτυξη των λεπτομερειών του συγκροτήματος των κτιρίων γραφείων στην περιοχή Yakimanka, ο αρχιτέκτονας προέβλεπε όχι μόνο ένα «μνημείο για την ιωνική στήλη», αλλά και ένα «μνημείο αλόγων» που ανεγέρθηκε μαζί με ένα βάθρο στην οροφή ενός από τα δομές. Εντυπωσιακά, αυτή η περίεργη ερμηνεία του ευρωπαϊκού τύπου ενός ιππικού μνημείου που έχει χάσει τον αναβάτη του συγχωνεύεται με τη λατρεία του αλόγου στον σύγχρονο τουρκμενικό αστισμό, ενορχηστρωμένο υπό την ηγεσία του Turkmenbashi και στη συνέχεια του Arkadag.
Έτσι, παρά την ορατή άβυσσο που χώριζε τις περιόδους Ashgabat και Moscow στη δουλειά του Akhmedov, μπορούν να εντοπιστούν λανθάνουσες συνδέσεις σε αυτές. Είναι σαφές, ωστόσο, ότι δεν είναι σωστό να περιγράψουμε αυτές τις δύο περιόδους ως τη γραμμική εξέλιξη του «ελεύθερου καλλιτέχνη». Εκτός από τη διαφορά στα πολιτιστικά περιβάλλοντα, τα κοινωνικά καθήκοντα και τους επαγγελματικούς ρόλους που καθόρισαν το έργο ενός αρχιτέκτονα στις πρωτεύουσες του Τουρκμενιστάν και της Ρωσίας, υπήρχε κάτι οικείο και, πιθανώς, ασυνείδητο, το οποίο κατέστησε δυνατή στη Μόσχα το ότι στο Ashgabat παρέμεινε απόλυτο ταμπού για τον Akhmedov. Αυτό ισχύει ιδιαίτερα για την επαναχρησιμοποίηση ιστορικών στυλ κλασικής αρχιτεκτονικής. Για παράδειγμα, το αρχιτεκτονικό συγκρότημα στην πλατεία Borovitskaya (1997, μαζί με τον M. Posokhin Jr.) περιλάμβανε ένα άλλο μνημείο στήλης με ένα γλυπτό της Βικτώριας σε μια μπάλα, κιονοστοιχίες à la Bazhenov, θριαμβευτικές καμάρες και επιχρυσωμένους θόλους.
Ο ίδιος διφορούμενος συνδυασμός αναπαράγεται στο έργο ενός συγκροτήματος αγορών και αναψυχής στη λεωφόρο Tverskoy: εδώ υπάρχουν ήδη δύο κολώνες "κολόνας" που βρίσκονται δίπλα σε έναν ελληνικό περιφέρεια, μια ημικυκλική "ρωμαϊκή κιονοστοιχία", ένα παρεκκλήσι με επιχρυσωμένο κρεμμύδι και ένα "αποικοδομημένο" "στοά με απουσία ακραίας στήλης, κ.λπ. ε. Ο αρχιτέκτονας αντιτάχθηκε αποφασιστικά σε αυτήν την αρχιτεκτονική στο Ashgabat, και στη Μόσχα έγινε τόσο ένθερμος οπαδός της που ακόμη και οι αρχές της Μόσχας θεώρησαν αυτά τα έργα υπερβολικά. Η ειρωνεία της κατάστασης ήταν ότι τα μη πραγματοποιηθέντα νεο-σταλινικά σχέδια του πρώην αφέντη του σοβιετικού μοντερνισμού, που απορρίφθηκαν από τις αρχές της Μόσχας, σε κάποιο βαθμό συνέπεσαν με αυτό που είχε ήδη εφαρμοστεί στο Τουρκμενιστάν ως το επίσημο αρχιτεκτονικό ύφος της εκκεντρικής αυτοκρατορίας χωρίς συμμετοχή.
Είναι επίσης ενδιαφέρον ότι τα έργα της Μόσχας, στα οποία ο Akhmedov προσχώρησε σε πιο αυστηρές μοντερνιστικές μορφές (συγκρότημα κατοικιών στο Khoroshevo-Mnevniki, 1997-2003, A. Η Raikina, 2003-2007, και άλλοι) πήραν επίσης τους «αδελφούς τους» στους δρόμους της Ashgabat. Η παντοδυναμία του Λας Βέγκας, η οποία περιλαμβάνει το ενδιαφέρον για τον μοντερνισμό ως ιστορικό στυλ, δεν είναι ξένη για το Τουρκμενιστάν όσο και για τη σύγχρονη Ρωσία. Φυσικά, τα εξόριστα κλειδιά για την κατανόηση της περιόδου της δουλειάς του Abdula Akhmedov στη Μόσχα δεν είναι τα μόνα. Η στροφή της δεκαετίας του 1980 και του 1990, η οποία έβαλε τέλος στα σοβιετικά πολεοδομικά πειράματα, ήταν πολύ ασαφής χρόνος για να θεωρηθούν τα έργα των πρωταγωνιστών της σε μία μόνο οπτική. Ωστόσο, θα ήταν λάθος να μην λάβουμε υπόψη τις ιδιαιτερότητες της αναγκαστικής μετεγκατάστασης του Akhmedov κατά την ανάλυση των παράδοξων που χαρακτηρίζουν το έργο του στη Μόσχα. Η αρχιτεκτονική, φυσικά, είναι η πιο κοινωνική μορφή της τέχνης, αλλά το υποσυνείδητο και το οικείο εξακολουθούν να διαδραματίζουν σημαντικό ρόλο στο έργο του αρχιτέκτονα. [1]Μαλίνιν, Νικολάι. Αναζωογόνησε τη σύγχυση αντί της παγωμένης μουσικής // Nezavisimaya gazeta. 06.03.2002. Διεύθυνση URL: https://www.ng.ru/architect/2002-03-06/9_buildings.html [2]Ορλόβα, Άλις. Τα επτά άσχημα κτίρια στη Μόσχα // Γνωρίστε την πραγματικότητα. 02.06.2017. Διεύθυνση URL: https://knowrealty.ru/sem-samy-h-urodlivy-h-zdanij-moskvy/ [3]Revzin, Grigory. Η επιστροφή του Zholtovsky // Classics Project. 01.01.2001. Διεύθυνση URL: https://www.projectclassica.ru/m_classik/01_2001/01_01_classik.htm [4]Revzin, Grigory. Μεταξύ της ΕΣΣΔ και της Δύσης // Polit.ru. 12.11.2008. Διεύθυνση URL: https://polit.ru/article/2008/11/12/archit/ [5]Espagne, Michel. Το Les Transerts Culturels Franco-Allemands. Paris, Presses universitaires de France, 1999. (Espagne, Michel. Γαλλο-γερμανική πολιτιστική μεταφορά. // Espagne, Michel. Ιστορία των πολιτισμών ως πολιτιστική μεταφορά. - Μ., Νέα λογοτεχνική κριτική, 2018. - σελ. 35–376.) … [6]Ghorayeb, Marlène. Transferts, hybridations et renouvellements des savoirs. Parcours urbanistique et arsitektur de Michel Écochard de 1932 à 1974 // Les Cahiers de la recherche, αρχιτέκτονας urbaine et paysagère [En ligne], 2 | 2018, mis en ligne le 10 septembre 2018, consulté le 15 octobre 2018. URL: https://journals.openedition.org/craup/544; DOI: 10.4000 / craup.544; Regnault, Cécile; Μπουκέτο, Λικ. Fernand Pouillon, le double exilé de la politique du logement // Les Cahiers de la recherche αρχιτέκτονας urbaine et paysagère [En ligne], 2 | 2018, mis en ligne le 01 septembre 2018, consulté le 14 septembre 2018. URL: https://journals.openedition.org/craup/769 [7]Ter Minassian, Taline. Norilsk, l'architecture au GOULAG: histoire caucasienne de la ville polaire soviétique, Παρίσι, itionsditions B2, 2018. [8]Nuselovici (Nouss), Alexis. Exil et post-exil. FMSH-WP-2013-45. 2013. url: https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00861334/document [9]Akhmedov, Abdula. Η παλέτα του αρχιτέκτονα // Izvestia. 1 Σεπτεμβρίου 1965. [10] Shugaykina, Alla. Η Μόσχα δεν έχει το δικό της στυλ (Δείπνο με τον Αμπντούλα Αχμέντοβ) // Βράδυ Μόσχα. 19 Νοεμβρίου 1998. [11] Nuselovici (Nouss), Alexis. Exil et post-exil. FMSH-WP-2013-45. 2013. Διεύθυνση URL: https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00861334/document, p. πέντε.
