Η πλούσια εικονογραφημένη μονογραφία της Anna Vyazemtseva είναι το δεύτερο βιβλίο σε μια σειρά για την τέχνη των ολοκληρωτικών καθεστώτων, το οποίο δημοσιεύεται από τον εκδοτικό οίκο RIP-Holding. Ο πρώτος ήταν ο τόμος του Γιούρι Μάρκιν για το Τρίτο Ράιχ το 2011, αλλά το θέμα της γερμανικής κουλτούρας στη δεκαετία του 1930 αναφέρθηκε επανειλημμένα στην εγχώρια επιστήμη, ενώ η ιταλική τέχνη της εποχής του Μουσολίνι παρέμεινε πίσω από τα παρασκήνια. Οι εξαιρέσεις ήταν η γενίκευση έργων για τον ολοκληρωτικό πολιτισμό, όπου η Ιταλία βρέθηκε ανάμεσα σε άλλες χώρες και το βιβλίο του Lazar Rempel για τη φασιστική αρχιτεκτονική που δημοσιεύθηκε το 1935 - η πρώτη τέτοια έκδοση, κατ 'αρχήν, εμφανίστηκε έξω από τη Χερσόνησο της Απέννης.
Η παρουσίαση του οικιακού αναγνώστη με τέχνη εντυπωσιακής ποικιλομορφίας είναι από μόνη της ένα σημαντικό καθήκον, ειδικά δεδομένου του βάθους και του εύρους κάλυψης που διαθέτει ο συγγραφέας - ένας ερευνητής με έδρα στη Ρώμη για πολλά χρόνια, ο οποίος έχει διδάξει σε διάφορα ιταλικά πανεπιστήμια, συμπεριλαμβανομένου του Πολυτεχνικού Πανεπιστημίου Μιλάνο. Ωστόσο, δεν είναι λιγότερο σημαντικό ότι η μονογραφία της Anna Vyazemtseva καθιστά σαφές πώς οι καλλιτεχνικές αναζητήσεις της περιόδου του μεσοπολέμου καθόρισαν την ανάπτυξη της ιταλικής τέχνης και αρχιτεκτονικής μετά τον Β 'Παγκόσμιο Πόλεμο και μας επιτρέπει επίσης να δούμε διαφορετικά τις παγκόσμιες διαδικασίες, συμπεριλαμβανομένων των ημερών μας.
Η ιδιαιτερότητα της ιταλικής τέχνης «παραγωγής» των μεσοπολεμικών χρόνων, η οποία είναι πιο γνωστή, είναι η συγκριτική ελευθερία της στο πλαίσιο της Γερμανίας και της ΕΣΣΔ. Οι φουτουριστές ήταν από τους πρώτους υποστηρικτές του Μπενίτο Μουσολίνι και ως εκ τούτου θα μπορούσαν να εργαστούν όπως ήθελαν, ορθολογικοί αρχιτέκτονες κοντά στο διεθνές σύγχρονο κίνημα έλαβαν επίσης κυβερνητικές εντολές. Οι οπαδοί της μεταφυσικής ζωγραφικής, "Novecento", κ.λπ. ήταν δίπλα τους. Για μεγάλο χρονικό διάστημα, δεν υπήρχε καμία συζήτηση για το επίσημο στυλ, και υπήρχε πάντα μια ποικίλη ιδιωτική παραγγελία. Ωστόσο, πρέπει να θυμόμαστε ότι οι ορθολογιστές τόνισαν τη σχέση τους με την παράδοση, η οποία ήταν αδιανόητη για τους περισσότερους ξένους μοντερνιστές εκείνων των ετών, και ο φουτουρισμός μετά τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο άλλαξε σημαντικά, αλλάζοντας τη «σύνθεση των συμμετεχόντων» και γινόταν λιγότερο ριζοσπαστικός και έτοιμος να δημιουργήσει σύμφωνα με τις απαιτήσεις της εποχής. Απαιτείται χρόνος για "επιστροφή στην παραγγελία" σε όλη την Ευρώπη. Αλλά στην Ιταλία αυτή η έκκληση για την παράδοση, την πραγματικότητα, την ιστορία απέκτησε ξεχωριστά χαρακτηριστικά της «κατασκευής», τα οποία μπορούν να συγκριθούν με τα μεταμοντέρνα πειράματα, μέχρι την ειρωνεία, την οποία ο συγγραφέας σημειώνει, για παράδειγμα, στην αρχιτεκτονική και τις τέχνες και τις χειροτεχνίες του Gio Ponti. Αλλά ακόμη και αρκετά σοβαροί ζωγράφοι και γλύπτες, οι οποίοι ισχυρίστηκαν μια μοναδική αίσθηση γεύσης, μορφής, ομορφιάς που είναι εγγενής μόνο στους Ιταλούς και υπενθύμισαν τα επιτεύγματα των αναγεννησιακών δασκάλων, τελικά δημιούργησαν ομίλους, όπου διαβάζεται σαφώς: η εποχή των «κλασικών» "έχει πεθάνει αμετάκλητα ήδη στη δεκαετία του 1920 … Οι μητέρες και οι ομορφιές, οι διανοούμενοι και οι ήρωες (η πρώτη από τις οποίες, φυσικά, είναι ο Duce) αναφέρονται στη μεγάλη ιταλική τέχνη του παρελθόντος, αλλά κάθε φορά που κοιτάζετε αυτά τα αγάλματα και καμβά, δεν αφήνετε ένα αίσθημα τεχνητότητας αυτό το παιχνίδι μορφών, μεταμοντέρνου «εκσυγχρονισμού» των κλασικών. Και εδώ η προοπτική είναι ακόμη πιο ξεκάθαρη - στα μεταπολεμικά, συχνά πιο ζωντανά και ειλικρινά πειράματα, για παράδειγμα, αρχιτεκτονικά: το Μιλάνο "Torre Velasca" στην εικόνα του είναι ένα σαφές παράδειγμα του μεταμοντερνισμού πριν από την "επίσημη αρχή" του, αλλά, καθώς γίνεται εμφανές όταν διαβάζετε το βιβλίο της Άννας Βιαζέμτσεβα δεν είναι το πρώτο τέτοιο παράδειγμα στην Ιταλία.
Οι καλές τέχνες δεν περιορίζονταν σε «ψευδοκλασικά»: υπήρχαν επίσης αρκετά ενεργητικά μοντερνιστικά μοντέλα. Ομοίως, υπήρχε μια «φουτουριστική» γραμμή στην αρχιτεκτονική, η οποία εκδηλώθηκε πιο έντονα στις νέες πόλεις που η Mussolini έχτισε στην Ιταλία και στα υπερπόντια κτήματά της. Ταυτόχρονα, το επίσημο "Littorio style" που εμφανίστηκε στη δεκαετία του 1930, το οποίο συνδέεται κυρίως με αυτήν τη στιγμή - ένας συνδυασμός απλών γεωμετρικών σχημάτων με κλασικές νύξεις, σύγχρονες διατάξεις και κατασκευές - με φινίρισμα με ακριβά υλικά - οδήγησε σε πολύ δημοφιλής τάση, εκπρόσωποι των οποίων μπορούν να βρεθούν σήμερα όχι μόνο στην Ιταλία, αλλά και σε πολλές άλλες ευρωπαϊκές χώρες, συμπεριλαμβανομένης της Ρωσίας. Μπορείτε ακόμη να θυμηθείτε τον Alvar Aalto: ενδιαφερόταν πολύ στο τέλος της καριέρας του στην οικοδομική κληρονομιά του Mussolini, το δημοσίευσε στο περιοδικό Arkkitehti με επικεφαλής τον και απάντησε σε αυτό στα διοικητικά του κτίρια και στο παλάτι της Φινλανδίας στο Ελσίνκι.
Ένα εξαιρετικά σημαντικό μέρος της μονογραφίας είναι αφιερωμένο στο σχέδιο αλληλεπίδρασης μεταξύ του κράτους και του καλλιτέχνη: είναι αυτή, και καθόλου το στυλ, που διαχωρίζει την ολοκληρωτική τέχνη από οποιαδήποτε άλλη. Αυτό είναι ιδιαίτερα εμφανές στο παράδειγμα της Ιταλίας, όπου θεαματικές κονστρουκτιβιστικές μορφές, για παράδειγμα, χρησιμοποιήθηκαν το 1932 για να διακοσμήσουν μια ρωμαϊκή έκθεση αφιερωμένη στη 10η επέτειο της φασιστικής επανάστασης. Είναι πολύ πιθανό να υποθέσουμε ότι μια τόσο σαφής, διαφανής αλληλεπίδραση μεταξύ των αφεντικών του πολιτισμού και της εξουσίας, η ετοιμότητα προσαρμογής αυτού του συστήματος σχέσεων τόσο από τη μία πλευρά όσο και από την άλλη, καθώς και από μια συγκεκριμένη τεχνητότητα, την ψευδή του δημιουργημένου προϊόντος, αναγνωρίζεται (φυσικά, μετά το γεγονός) από τους συμμετέχοντες στη διαδικασία, είναι επίσης ένα φαινόμενο, μεταμοντέρνα, όχι η κληρονομιά χιλιάδων ετών προστασίας των ηγετών και των θρησκευτικών θεσμών.
Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει η ιστορία του πολεοδομικού σχεδιασμού της περιόδου του μεσοπολέμου, με εξίσου περίεργο υπόβαθρο - σχετικά με την ανάπτυξη των πόλεων του νέου ιταλικού κράτους στα τέλη του 19ου αιώνα. Σε αυτόν τον τομέα, όπως και στη Σοβιετική Ένωση εκείνων των ετών, η Ιταλία στη δεκαετία του 1920 - 1930 στηρίχθηκε στην εμπειρία του προηγούμενου αιώνα, με το συνδυασμό του τελετουργικού σχεδιασμού και των στοιχείων ενός «πόλης-μουσείου», το οποίο ήταν ιδιαίτερα σημαντικό για τη Ρώμη.
Εν κατακλείδι, η Άννα Βιαζέμτσεβα περιγράφει τη μοίρα των καλλιτεχνών και των αρχιτεκτόνων, των κτιρίων και των πόλεων της εποχής του Μουσολίνι μετά το τέλος του φασιστικού καθεστώτος, δηλαδή, στην πραγματικότητα, η μοίρα της πολιτιστικής κληρονομιάς του ολοκληρωτισμού. Ένα πιο περίπλοκο πρόβλημα δεν μπορεί να φανταστεί, και σε αυτήν την Ιταλία είναι πάλι κοντά στην ΕΣΣΔ. Και εκεί, και εκεί, η κληρονομιά των μέσων του αιώνα, που συνδέεται με καλά καθορισμένα πολιτικά καθεστώτα, έχει ήδη εξελιχθεί σε σάρκα πόλεων, γίνεται γνωστό μέρος του τοπίου, αλλά ταυτόχρονα, η άκριτη αντίληψή του, η απουσία σχολιασμού τέτοιων δομών ή αντικειμένων μνημειακής τέχνης ομαλοποιεί τις ιδέες, ομαλοποιεί τις οποίες είναι απείρως επικίνδυνες - και είναι αρκετά πραγματικές.
