Τον ΧΧ αιώνα, η αποξένωση του ανθρώπου από τη «φυσικότητα», από τον εαυτό του και την εργασία του έγινε αισθητή. Ο λόγος για αυτό ήταν η τεχνικοποίηση, η λειτουργικότητα και η εξειδίκευση όλων των τομέων της ανθρώπινης δραστηριότητας. Η απογοήτευση σε εξέλιξη πυροδοτεί μια αντίδραση που υποδηλώνει ορισμένα σφάλματα, ασυνέπειες στο προηγούμενο πολιτιστικό παράδειγμα. Η μεταπολεμική τέχνη, ενεργώντας ως όργανο αντίδρασης, κατευθύνει το βλέμμα της στις δομές της ανθρώπινης αντίληψης, το πρόβλημα του ασυνείδητου, τη διαχωρισμένη φύση του θέματος, την αποϋλοποίηση, την πράξη της ομιλίας - δηλαδή, στα άλυτα προβλήματα που προκάλεσε αποξένωση. Ωστόσο, στην αρχιτεκτονική, αυτά τα θέματα υπήρχαν αποσπασματικά, και μόνο οι Jacques Herzog και Pierre de Meuron (γραφείο της Βασιλείας Herzog & de Meuron, HdM) μπόρεσαν να τα φέρουν στο προσκήνιο.
Όχι μόνο τα προβλήματα που ενδιαφέρουν τους συγγραφείς, αλλά και τα εργαλεία σχεδιασμού HdM προέρχονται από τον κόσμο της τέχνης. Ερμηνεύουν τις σκέψεις των καλλιτεχνών και των φωτογράφων, αλληλεπιδρούν συνεχώς με την καλλιτεχνική σκηνή και πραγματοποιούν κοινά έργα. Θα πρέπει επίσης να σημειωθεί ότι πολλοί από τους πελάτες τους προέρχονται από την «καλλιτεχνική σφαίρα», για παράδειγμα, οι συλλέκτες στρέφονται σε αυτούς τους αρχιτέκτονες για να σχεδιάσουν κτίρια για μουσεία και εκθεσιακά συγκροτήματα. «Οι HdM συχνά αριθμούν τα έργα τους όπως ο Paul Klee ή ο Gerhard Richter. Μερικά από τα κτίριά τους έχουν ονόματα: Μπλε σπίτι, Πέτρινο σπίτι, Κατοικία κατά μήκος του τείχους κ.λπ. ». Το 1979-1986, όταν το γραφείο είχε λίγες παραγγελίες, ο Jacques Herzog έκανε μια επιτυχημένη καριέρα ως καλλιτέχνης. Αυτό και πολύ περισσότερο φέρνει το έργο τους πιο κοντά στη σύγχρονη τέχνη, τους επιτρέπει να κάνουν παράλληλες και να εντοπίσουν την αμοιβαία επιρροή.
Ο Jacques Herzog και ο Pierre de Meuron γεννήθηκαν στη Βασιλεία της Ελβετίας το 1950. Μαζί αποφοίτησαν από το Πολυτεχνικό Ινστιτούτο της Ζυρίχης (ETH Zürich) και εργάστηκαν για τον Aldo Rossi, ο οποίος τους επηρέασε πολύ. Ίδρυσε το δικό τους εργαστήριο γνωστό ως Herzog & de Meuron Architekten, διδάσκοντας και χτίζοντας σε όλο τον κόσμο. Οι αρχιτέκτονες ζουν στο ίδιο μέρος όπου γεννήθηκαν - στη Βασιλεία. Η προέλευση της ειδικής προσέγγισής τους στην αρχιτεκτονική βρίσκεται ήδη εδώ, με βάση την αρχαιολογία του τόπου. Ο Rem Koolhaas αποκαλεί τη Βασιλεία ως «ενδιάμεση» πόλη: είναι ένα διεθνές κέντρο της χημικής και φαρμακευτικής βιομηχανίας, το οποίο θα μπορούσε κάλλιστα να αποτελέσει πηγή ενδιαφέροντος των αρχιτεκτόνων για τα προβλήματα αλλαγής και αποξένωσης του αστικού περιβάλλοντος.
Πολλά από τα πρώτα έργα τους είχαν βιομηχανική ή ακόμη και αποθήκη. Η ανακαίνιση ενός από αυτά, του Powerside Bankside του Λονδίνου, στο Tate Modern, έφερε τους αρχιτέκτονες γνωστούς και το βραβείο Pritzker. Η εστίαση σε βιομηχανικούς χώρους προέρχεται από έναν βιομηχανικά προσανατολισμένο οικονομικό σχηματισμό εντός του οποίου οι αρχιτέκτονες αναγκάζονται να σχεδιάσουν. Η ίδια η αρχιτεκτονική γίνεται ένα πολύπλοκο τεχνικό προϊόν, που απαιτεί γνώση του "πώς να το φτιάξει". Σε αυτήν τη διαδικασία, η αποξένωση εκδηλώνεται, αφού η γνώση δεν είναι βιοτεχνία, αλλά βιομηχανική. Στον χώρο όπου «οι μηχανές παράγουν μηχανές», ο άνθρωπος στερείται κάθε είδους παραγωγικής λειτουργίας και ως εκ τούτου αποξενώνεται. «Τα περισσότερα σύγχρονα δημόσια κτίρια είναι υπερβολικά μεγάλα και δίνουν την εντύπωση του κενού (όχι του χώρου): τα ρομπότ ή τα άτομα που βρίσκονται εκεί μοιάζουν με εικονικά αντικείμενα, σαν να μην υπάρχει ανάγκη για την παρουσία τους. Λειτουργικότητα της αχρηστίας, λειτουργικότητα του περιττού χώρου »[ii].
Έτσι έρχεται η στροφή προς την αισθητηριακή και αισθητηριακή αρχιτεκτονική, για την οποία μιλάει το HdM. Κατά την άποψή τους, η αρχιτεκτονική δεν πρέπει να υπόκειται σε ορθολογική ανάλυση, πρέπει να επηρεάζει ένα άτομο μέσω των συναισθημάτων του, μέσω των μυρωδιών και της ατμόσφαιρας, πρέπει να ξεπερνά την αποξένωση. Η μυρωδιά στην οποία αναφέρονται οι αρχιτέκτονες, «η μυρωδιά πριν από την προσωπική ιστορία», δημιουργεί ένα ρεύμα χωρικών αισθήσεων και αναμνήσεων. Αυτή είναι η θέση που συναντάμε στο έργο του καλλιτέχνη Joseph Beuys, με τον οποίο οι αρχιτέκτονες επηρεάστηκαν έντονα. Η επιστροφή στη φύση ήταν σημαντική για τον Beuys, οπότε κατέφυγε στο θέμα των ζώων και των φωνών τους στις παραστάσεις του, που τον απαλλάσσει από οποιαδήποτε σημασιολογία και του επιτρέπει να στραφεί στη «γλυπτική» ή φαινομενολογική ποιότητα της γλώσσας. Το έργο του Boyes συνδέεται συχνά με μια προσωπική εμπειρία υλικού και μυρωδιάς. Για αντικείμενα τέχνης, ο καλλιτέχνης χρησιμοποίησε υλικά όπως γκι, τσόχα, τσόχα και μέλι, χωρίς σταθερή μορφή και περιγράμματα. Ενσαρκώνει τις αναμνήσεις του για τη στιγμή της σύγκρουσης με τη φύση και τα «φυσικά» υλικά στο μύθο των Τατάρων. Ο καλλιτέχνης ισχυρίστηκε ότι κατά τη διάρκεια του Β 'Παγκοσμίου Πολέμου το αεροπλάνο του καταρρίφθηκε και ο νεαρός πιλότος ήταν καταδικασμένος να πεθάνει. Όμως οι κάτοικοι της περιοχής - οι Τάταροι - τον έσωσαν, το έσκυψαν με γράσο και το τυλίγουν σε τσόχα. «Οι νομαδικοί άνθρωποι, με τη βοήθεια των δυνάμεων της φύσης, όχι μόνο θεραπεύουν τον πολεμιστή από πληγές, αλλά επίσης μεταφέρουν λίπος και αισθάνονται σε αυτόν ως ομοιοπαθητικά υλικά ανθρώπινης ζεστασιάς» [iii]. Αυτά τα μη ελκυστικά, έντονα μυρωδικά υλικά ήταν η αρχή ενός διαλόγου σχετικά με την έννοια του υλικού και της μυρωδιάς. Σε αυτά τα έργα, μια αίσθηση της αδιέξοδος αποξένωσης του σύγχρονου ανθρώπου από τη φύση και προσπαθεί να την εισέλθει στο μαγικό «σαμανικό» επίπεδο, να επιστρέψει στο στήθος της φύσης, να θεραπεύσει «την πληγή που προκαλεί ο άνθρωπος από τη γνώση» [iv].
Οι παραλληλισμοί μεταξύ του έργου του Joseph Beuys και του HdM είναι σαφείς. Τόσο ο καλλιτέχνης όσο και οι αρχιτέκτονες στρέφονται σε υλικά εκτός συμβολικής σημασίας, χρησιμοποιούν τα φαινομενολογικά τους χαρακτηριστικά - «χαλκός ως αγωγός ενέργειας, τσόχα και λίπος για αποθήκευση θερμότητας, ζελατίνη ως ζώνη ασφαλείας» [v]. Αυτά τα υλικά ταιριάζουν με φύλλα χαλκού, στέγης, κόντρα πλακέ, χρυσού ή χαλκού - οτιδήποτε έχει χρησιμοποιήσει η HdM. Ένα τέτοιο ρεπερτόριο, σύμφωνα με τον Beuys, επιτρέπει σε κάποιον να φτάσει στα «προ-πολιτισμικά» θεμέλια υλικών, ώστε να μπορέσει ένα άτομο να ξεπεράσει την αποξένωση από τη φύση.
Ένα παράδειγμα της επιρροής του Beuys στην αρχιτεκτονική HdM είναι το Μουσείο Schaulager στη Βασιλεία. Το κτίριο μοιάζει με ένα δέμα από παχιά τσόχα - ένα από τα έργα του καλλιτέχνη [vi]. Οι τοίχοι του μουσείου δίνουν μια μοναδική εντύπωση απαλότητας. Αρχικά είχαν συλληφθεί ως συμπιεσμένο έδαφος με κολλητικό δεσμό, αλλά για τεχνικούς λόγους αυτή η λύση έδωσε τη θέση του σε ένα «είδος σκυροδέματος αναμεμιγμένο με τοπικό χαλίκι» [vii]. Το λειτουργικά καθορισμένο πενταγωνικό σχήμα του κύριου εκθεσιακού κτηρίου είναι σαν να «εξωθείται» από το έδαφος. Η είσοδος οργανώνεται μέσα από μια μικρή "πύλη", χωρισμένη από το κεντρικό κτίριο, κατασκευασμένο από το ίδιο υλικό. Το κτίριο φαίνεται να είναι πολύ αρμονικό και φυσικό σε μια ήσυχη τοποθεσία, μακριά από το κέντρο της πόλης, ανάμεσα σε ιδιωτικά κτίρια κατοικιών. Όπως πολλά κτίρια από αρχιτέκτονες, το μουσείο δεν έχει εκφραστικό όγκο ή προσόψεις, αλλά αντιστοιχεί στη «θεωρία της γλυπτικής» του Beuys. Σύμφωνα με αυτήν, δεν υπάρχει προκαθορισμένη μορφή, υπάρχουν μόνο καθοδηγητικές δυνάμεις που βοηθούν την αρχιτεκτονική να δημιουργηθεί. Το μουσείο δημιουργείται από το υλικό των τειχών και την ίδια την οργάνωση του χώρου, της δομής, ενός είδους «τρόπου» της ύπαρξης του κτηρίου.
Ο Beuys στα έργα του αναφέρεται στον χαλκό ως αγωγό ενέργειας. Κατά τη γνώμη του, είναι σε θέση να δημιουργήσει τη χαμένη σύνδεση μεταξύ φύσης και ανθρώπου. Στο βιομηχανικό αριστούργημά τους, το Signal Box στο σιδηροδρομικό σταθμό της Βασιλείας, η HdM χρησιμοποιεί αυτό το υλικό. Το κτίριο είναι τυλιγμένο σε λωρίδες χαλκού πλάτους 20 εκατοστών. Στην περιοχή των ανοιγμάτων των παραθύρων, ξεδιπλώνονται ελαφρώς, αφήνοντας φως μέσα. Χάρη σε αυτήν τη λύση, το κτίριο λειτουργεί ως "κλουβί Faraday", δηλαδή προστατεύει τον ηλεκτρονικό εξοπλισμό από εξωτερικές επιρροές, συμπεριλαμβανομένων των κεραυνών. Αυτό το έργο αποκαλύπτει τη στάση της HdM στην αρχιτεκτονική ως εφεύρεση, ένα τεχνικό προϊόν. Η περιέλιξη του χαλκού δεν είναι απλώς μια καλλιτεχνική συσκευή, αλλά μια λειτουργικά καθορισμένη λύση που δημιουργεί συμβολικά μια σύνδεση μεταξύ ενός ατόμου και της φυσικής ενέργειας.
Ένας άλλος καλλιτέχνης του οποίου η επιρροή αναφέρεται από τους ίδιους τους αρχιτέκτονες πρέπει να ονομάζεται: Robert Smithson, ένας από τους ιδρυτές της Land Art. Η επαφή με το έργο του έφερε επίσης πολλές ιδέες στο HdM. Το πιο ενδιαφέρον να εξερευνήσετε είναι μια σειρά αντικειμένων Smithsonian με τον γενικό τίτλο των μη τοποθεσιών, όπου πέτρες και γη που συλλέχθηκαν από τον καλλιτέχνη εκτέθηκαν στη γκαλερί ως γλυπτά, συχνά σε συνδυασμό με γυαλί και καθρέφτες. Το "No-places" αναφέρεται σε μέρη που βρίσκονται έξω από το μουσείο, στην "προ-ανθρώπινη" ιστορία και τη μνήμη του τοπίου. Ο καλλιτέχνης στα έργα του δείχνει την αλληλεπίδραση της καθαρής μινιμαλιστικής αισθητικής με το φυσικό τοπίο, ή μάλλον, τον τρόπο με τον οποίο το τοπίο απορροφά τον πολιτισμό.
Οι αρχιτέκτονες αναφέρονται στον Smithson όταν περιγράφουν το Stone House στο Tavoli (Ιταλία). Η κατασκευή του σπιτιού είναι ένα πλαίσιο από σκυρόδεμα γεμάτο με λεπτό χαλίκι. Το άκαμπτο πλαίσιο, όπως τα μινιμαλιστικά κουτιά και οι καθρέφτες Smithsonian, σχηματίζει ένα «μη-μέρος» που επιτρέπει τη διαμόρφωση μη μορφοποιημένων πετρών, για να υποδηλώσει τη μη δομημένη φύση.
Αυτό είναι το είδος της σκέψης που βλέπουμε στο Οινοποιείο Dominus στην Καλιφόρνια για το έργο HdM. Το οινοποιείο βρίσκεται σε μια μοναδική τοποθεσία στην κοιλάδα Napa, η οποία φημίζεται για την όμορφη θέα και τη γόνιμη γη. Οι ακραίες κλιματολογικές συνθήκες της Καλιφόρνιας - πολύ ζεστές κατά τη διάρκεια της ημέρας, πολύ κρύες τη νύχτα - υπαγόρευαν την επιλογή του υλικού τοίχου και τον τρόπο χρήσης του. Μπροστά στις προσόψεις του κτιρίου, οι αρχιτέκτονες τοποθέτησαν συρματοκιβώτια με βασάλτη, το οποίο έχει υψηλή θερμική απόδοση: απορροφά θερμότητα κατά τη διάρκεια της ημέρας και εκπέμπει τη νύχτα, επομένως, λειτουργίες κλιματισμού, επιτρέποντάς σας να διατηρήσετε την απαραίτητη θερμοκρασία για την κατασκευή και αποθήκευση κρασιού. Τα γαβόνια ήταν γεμάτα με βασάλτη με διαφορετικές πυκνότητες: ορισμένα μέρη των τοιχωμάτων είναι αδιαπέραστα, ενώ άλλα αφήνουν στο φως του ήλιου κατά τη διάρκεια της ημέρας και το βράδυ διαπερνά το τεχνητό φως. Αυτή η μέθοδος μοιάζει περισσότερο με τη δημιουργία ενός «λειτουργικού στολίδι» [viii] από μια κλασική τοιχοποιία. Φυσικά, η HdM δεν επινόησε τον πέτρινο τοίχο. Αλλά η πέτρα αφήνεται με "ελευθερία επιλογής", σαν να ήταν ξαπλωμένη στο έδαφος. Ο τοίχος οργανώνει το οργανικό χάος της ύπαρξης της πέτρας. Έτσι φαίνεται η ίδια η γη, εξημερώθηκε, όπως το αμερικανικό κογιότ Μπόις [ix].
Η ιδανική ορθογώνια γεωμετρία του οινοποιείου έρχεται σε αντίθεση με το τοπίο. Η ανθρώπινη παρουσία, σύμφωνα με τους αρχιτέκτονες, πρέπει να είναι αόρατη, το φυτό δεν πρέπει να ξεχωρίζει στο περιβάλλον, αλλά δεν πρέπει να αναμιγνύεται με αυτό: "… σχεδόν αόρατο, απορροφάται από το έδαφος και τους γύρω λόφους, αλλά εξακολουθεί να υπάρχει" [Χ]. Ο σχεδιασμός του εργοστασίου περιέχει πάντα θέματα Smithsonian - ερείπια και ανθρώπινα ίχνη. Ο πρόεδρος της εταιρείας που κατέχει το οινοποιείο Dominus, Christian Moueix, δίνει στο φυτό έναν μνημειακό ορισμό: «… σαν μαστάμπα ενός μεγάλου ευγενή θαμμένου ανάμεσα στο στρατό του» [xi]. Το κτίριο γίνεται ερείπιο, επειδή είχε σχεδιαστεί ήδη απορροφημένο από τη φύση. Ανθρώπινα ίχνη υπάρχουν εδώ ως δύναμη που συγκροτεί βασάλτες σε μια αυστηρή ορθογώνια σιλουέτα του κτηρίου.
Το 2012, το έργο των αρχιτεκτόνων στο Serpentine Gallery Pavilion στο Λονδίνο τους φέρνει πίσω στο θέμα των ιστορικών ιχνών και της αποξένωσης από τη φυσικότητα. Σύμφωνα με την HdM, η δομή του κτιρίου διαμορφώνεται από τα θεμέλια προηγούμενων περίφημων περιπτέρων που σχεδιάστηκαν και χτίστηκαν εδώ. Από ψηλά, μοιάζει με χερσαίο αντικείμενο, σαν λίμνη πάρκου, αλλά το περίγραμμά του μετατοπίζεται ελαφρώς στο πλάι, αποκαλύπτοντας τις «αρχαιολογικές ανασκαφές» των πρώην θεμελίων. Το περίπτερο HdM δεν εκδηλώνει αρχιτεκτονική από άποψη μορφής και κατασκευής, αλλά αναγκάζει κάποιον να αναλογιστεί την ιστορία του τόπου, την έννοια των ιχνών και της μνήμης και τον πολιτισμό γενικότερα. Αυτό το έργο είναι μια εννοιολογική δήλωση που σας επιτρέπει να ρίξετε μια νέα ματιά στον ρόλο της αρχιτεκτονικής στην ιστορική ύπαρξη του ανθρώπου. Η συμβολική ανασυγκρότηση των θεμελίων είναι ο μόνος πιθανός τρόπος για να αντιπροσωπεύσουμε μια κουλτούρα που απορροφάται συνεχώς από φυσικές διαδικασίες. Η λίμνη στο πάρκο κρύβει τα ίχνη της ιστορίας, αποκαλύπτοντας παράλληλα τα πάθη της σχέσης μεταξύ του φυσικού και του τεχνητού.
Η αντίθεση ανάμεσα στη φύση και τον άνθρωπο επιλύεται από το HdM μέσω της έννοιας της «πραγματικότητας της αρχιτεκτονικής». Έτσι ο Herzog ορίζει την τοπολογική θέση της «πραγματικότητας» στα υλικά. Χάρη σε αυτά, η αρχιτεκτονική γίνεται πραγματική, υλοποιείται ως τέτοια. Αλλά τα υλικά στη φυσική τους κατάσταση δεν είναι σε θέση να πουν, "… βρίσκουν την υψηλότερη εκδήλωσή τους […] μόλις αφαιρεθούν από το φυσικό τους περιβάλλον" [xii]. Η απόκλιση μεταξύ της φυσικής κατάστασης του υλικού και της αποκτηθείσας νέας λειτουργίας είναι μια ενέργεια που πραγματοποιείται από τον άνθρωπο, τον πολιτισμό, την τεχνολογία. Στην πραγματικότητα, αυτός είναι ο χαρακτήρας, η υπογραφή, το Wirklichkeit ή η πραγματικότητα.
Τα πειράματα HdM δεν προορίζονται να δημιουργήσουν έναν ιδιότροπο τόμο, είναι μια αναζήτηση για μια απάντηση στο ερώτημα τι μορφή είναι, μια προσπάθεια να δείξει πώς πραγματοποιείται η πραγματικότητά του. Ενδιαφέρον είναι ένα από τα πρώτα έργα του HdM, 1979 - ένα σπίτι για μια μικρή οικογένεια στο Oberville. Το κτήριο μόλις ξεχωρίζει από το περιβάλλον του με τη μινιμαλιστική του αισθητική. Ωστόσο, ένα ξεχωριστό χαρακτηριστικό είναι ότι αυτό το σπίτι είναι βαμμένο με μπλε σήμα κατατεθέν της Yves Klein. Ο καλλιτέχνης ήταν ο πρώτος που παρατήρησε ότι το χρώμα λειτουργεί ως ονομασία, ανάθεση, υπογραφή, έχει μια ανεξάρτητη έννοια: «Για το χρώμα! Ενάντια στη γραμμή και το μοτίβο! »[Xiii]. Η αντίκα Αφροδίτη, ζωγραφισμένη από τον καλλιτέχνη σε μπλε χρώμα, καθιερώνεται, κατάλληλη. Το απόλυτο όνειρο του Κλέιν ήταν "… Ο ουρανός που κάποτε ήθελε να υπογράψει κάνοντας ένα έργο τέχνης" [xiv]. Το μπλε σπίτι στο Oberville δεν είναι μόνο μπλε, αλλά στο πλαίσιο των σημαινόντων, όπου το χρώμα τραβά μια σειρά νοημάτων, μετατρέποντας το νόημα της καλλιτεχνικής έκφρασης.
Αυτή η ριζική αλλαγή στη χωρική λογική αντικατοπτρίστηκε επίσης σε ένα άλλο έργο HdM. Το Μπλε Μουσείο ή το Εκπαιδευτικό Φόρουμ της Βαρκελώνης (Museu Blau, Edifici Forum) χτίστηκε ειδικά για το Φόρουμ Πολιτισμών. Σήμερα, φιλοξενεί μεγάλα συνέδρια, εκθέσεις και πολλές άλλες κοινωνικές εκδηλώσεις. Το φόρουμ είναι μια τριγωνική πλάκα αναρτημένη πάνω από το επίπεδο του εδάφους με πλευρές 180 μέτρα και πάχος 25 μέτρα. Το κτίριο, που υποστηρίζεται από 17 στηρίγματα, φαίνεται να επιπλέει στον αέρα, σχηματίζοντας έναν σκεπαστό δημόσιο χώρο σε επίπεδο δρόμου, φωτισμένο από τρύπες που κόβονται στην πλάκα. Ο κύριος τομέας του φόρουμ είναι ένα αμφιθέατρο για 3200 άτομα, που βρίσκεται στο υπόγειο επίπεδο. Στην οροφή υπάρχουν ρηχές πισίνες με νερό που χρησιμοποιείται για την ψύξη του κτηρίου. Οι προσόψεις βαμμένες με μπλε χρώμα έχουν πορώδη επιφάνεια, που θυμίζει τα σφουγγάρια του Yves Klein. Η εναλλαγή μιας πυκνής σπογγώδους επιφάνειας με μεγάλους καθρέφτες επιτρέπει στο κτίριο να δονείται, αρχίζει να γίνεται αντιληπτό αποσπασματικά. «Η δύναμη της δουλειάς τους προκύπτει από τις εντάσεις που εναρμονίζονται μεταξύ της εξαφάνισης και της ύλης, της ψευδαίσθησης και της πραγματικότητας, της ομαλότητας και της τραχύτητας» [xv]. Το κτίριο επιδιώκει να αποϋλοποιήσει, να μετατρέψει την ύπαρξή του σε ένα παιχνίδι εμφάνισης και εξαφάνισης.
Η αποϋλοποίηση είναι ένα σημαντικό κίνητρο στο έργο του Yves Klein [xvi]. Απέρριψε την ουσία της τέχνης και της αρχιτεκτονικής, αναγνωρίζοντας μόνο τη δράση, την παράσταση. Για τον καλλιτέχνη, η πραγματική πράξη του λόγου ήταν σημαντική, η διαδικασία είχε ως αποτέλεσμα ένα έργο τέχνης. Για το HdM, είναι επίσης σημαντικό να εφεύρουμε όχι μια μορφή, αλλά ένα εργαλείο ή μια αρχή, έναν συγκεκριμένο αλγόριθμο για την ύπαρξη μιας αρχιτεκτονικής. «Η κατασκευή δεν δημιουργεί σπίτι, απλώς επιτρέπει να συσσωρεύονται οι πέτρες στους τοίχους. Το να δοθεί τόσο μεγάλη έμφαση στην εννοιολογική προέλευση μιας δομής είναι να αναφέρεται σε κάτι έξω από αυτό το συγκεκριμένο κτίριο, κάτι που μοιάζει με την ίδια την πράξη της ίδιας της οικοδόμησης »[xvii].
Η πράξη της έκφρασης στην αρχιτεκτονική δεν έχει σκοπό να αποκτήσει μια συγκεκριμένη, συγκεκριμένη μορφή. Το κτίριο, σύμφωνα με την HdM, βρίσκεται σε συνεχή διαμόρφωση: σχεδιασμός, κατασκευή, υλοποίηση, μετασχηματισμός, καταστροφή. Η αρχιτεκτονική λειτουργεί πάντα με τον λιγότερο αναμενόμενο τρόπο. Εδώ, μάλλον, μια ακούσια ενέργεια είναι δυνατή: η δράση έχει πραγματοποιηθεί, αλλά δεν έχει καμία πρόθεση. Σε μια συνέντευξη, ο Jacques Herzog είπε: «Δεν ξέρουμε πάντα τι κάνουμε» [xviii].
Ένας από τους τρόπους αλληλεπίδρασης με αυτό το απρόβλεπτο πεδίο της αρχιτεκτονικής είναι μέσω εκθέσεων, οι οποίες διαδραματίζουν κεντρικό ρόλο στο έργο του HdM. Οι αρχιτέκτονες τους αντιλαμβάνονται ως ανεξάρτητο είδος και τους συμπεριλαμβάνουν στη χρονολογία των έργων τους ως αυτόνομα έργα. Αυτές είναι δοκιμές για μεταγενέστερα έργα, έγκριση νέων διαδικασιών που εφαρμόζονται στη συνέχεια σε κτίρια. Σε αυτούς, οι αρχιτέκτονες επικεντρώνονται στην άμεση επαφή μεταξύ του ενδιαφερόμενου κοινού και συγκεκριμένων αντικειμένων. Η αντίδραση του κοινού βοηθά περαιτέρω στο σχεδιασμό: «Είναι σαφές ότι αυτές οι εκθέσεις αναπόφευκτα αποκαλύπτουν αδύνατα σημεία. Και είναι πιθανό αυτές οι αδυναμίες να υπάρχουν ήδη στην πραγματική αρχιτεκτονική και να αποκαλύπτονται μόνο πιο καθαρά στην έκθεση που τοποθετούνται από τους ίδιους τους αρχιτέκτονες »[xix].
Το HDM κατανοεί ότι η ίδια η αρχιτεκτονική δεν μπορεί να εκτεθεί καθώς υπάρχει σε διαφορετικό τοπολογικό χώρο. Οι εκθέσεις είναι ένας νέος τύπος αρχιτεκτονικής κατανάλωσης, αποτελούν μέρος του «αρχιτεκτονικού τοπίου» που μεταφέρεται στον χώρο του μουσείου και είναι ανεξάρτητα έργα τέχνης. Οι εκθέσεις σάς επιτρέπουν να κοιτάξετε την ιστορία της δημιουργίας της αρχιτεκτονικής, να δείτε ένα αντικείμενο ως εκτεταμένη δράση. Για το HdM, δεν είναι τόσο σημαντική η μορφή όσο η διαδικασία δημιουργίας του, η πράξη της έκφρασης. Αυτή η στάση στοχεύει στη χειρονομία της αρχιτεκτονικής, στους τρόπους με τους οποίους γίνεται «φτιαγμένος». Οι αρχιτέκτονες βλέπουν τους λόγους για την εμφάνιση της αρχιτεκτονικής, τους λόγους ύπαρξης εκτός αυτής.
Το HdM αναφέρεται στην πράξη κατασκευής, τις εκθέσεις, τον αλγόριθμο προέλευσης του υλικού, είναι ιδιαίτερα προσεκτικοί στη «δομή» της αρχιτεκτονικής. Πιστεύουν ότι όλη η δύναμη και η δύναμη της αρχιτεκτονικής έγκειται στον άμεσο και ασυνείδητο αντίκτυπο στο θεατή. Ένα από τα κεντρικά προβλήματα για αυτούς ήταν η υπέρβαση της αποξένωσης του ανθρώπου από το περιβάλλον του, στην οποία αποδείχθηκε ότι ήταν κοντά στη σύγχρονη τέχνη. Κατά την άποψή τους, το αρχιτεκτονικό έργο πρέπει να συνδέεται στενά με την καλλιτεχνική πρακτική, με τους ίδιους τους καλλιτέχνες, με τις ιδέες τους για τον μεταπολεμικό μεταμοντέρνο χώρο. Η δημιουργικότητα του HdM μας επιτρέπει να μιλάμε για την περίπλοκη αλληλεπίδραση μεταξύ αρχιτεκτονικής και τέχνης, για τα τεμνόμενα θέματα τους σε ένα μόνο πεδίο δημόσιας ομιλίας.
Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Natural History - Lars Muller Publishers 2005. Σ.13
[ii] Jean Baudrillard. Architektur: Wahrheitoder Radikalitat Literaturverlag Droschl Graz-Wien Erstausgabe, 1999. Σ. 32
[iii] Τζόζεφ Μπέις. Ζητήστε εναλλακτική λύση. εκδ. O. Bloome. - Μ.: Printing House News, 2012. Σ.18
[iv] Όμοιο. Σελίδα 27
[v] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Natural History - Lars Muller Publishers 2005. Σ.19
[vi] Joseph Beuys: γλυπτά Fond, σχέδια Codices Madrid (1974) και 7000 Oaks, μια μόνιμη εγκατάσταση που προωθεί το έργο Documenta 7 του Beuys. 1987
[vii] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Natural History - Lars Muller Publishers 2005. Σ.193
[viii] Βλέπε: Moussavi F. Η λειτουργία της διακόσμησης. Actar, 2006.
[ix] Τζόζεφ Μπέις. Παράσταση: "Κογιότ: Λατρεύω την Αμερική και η Αμερική με αγαπά." Νέα Υόρκη. 1974
[x] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Natural History - Lars Muller Publishers 2005. Σ.139
[xi] Όμοια. Σ.140
[xii] Όμοια. Σ.54
[xiii] Το σύνθημα της έκθεσης είναι "Yves, Propositions Monochromes" στο Galerie Colette Allendy στο Παρίσι. 1956
[xiv] Yves Klein. Εκχώρηση του ουρανού // livejournal.com URL: https://0valia.livejournal.com/4177.html (ημερομηνία πρόσβασης: 26.08.2014).
[xv] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Natural History - Lars Muller Publishers 2005. Σ.8
[xvi] Δείτε: Carson J. Dematerialism: The Non-Dialectics of Yves Klein // Air Architecture. Σ.116
[xvii] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Natural History - Lars Muller Publishers 2005. Σ.48
[xviii] Υλικό ερωτήσεων en Herzog & de Meuron // URL YouTube: https://www.youtube.com/embed/NphY8OhLgRk (ημερομηνία πρόσβασης: 26.08.2014).
[xix] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Natural History - Lars Muller Publishers 2005. Σ.26
Marat Nevlyutov - αρχιτέκτονας, μεταπτυχιακός φοιτητής, ερευνητής του τμήματος προβλημάτων της θεωρίας της αρχιτεκτονικής του Ερευνητικού Ινστιτούτου Θεωρίας και Ιστορίας Αρχιτεκτονικής και Πολεοδομίας της Ρωσικής Ακαδημίας Αρχιτεκτονικής και Επιστημών Κατασκευών (NIITIAG RAASN), φοιτητής του Strelka Ινστιτούτο ΜΜΕ, Αρχιτεκτονική και Σχεδιασμός
