Το βιβλίο του αυστραλιανού θεωρητικού μέσου Scott McQuire "Media City" δημοσιεύθηκε πριν από πολύ καιρό - το 2008, αλλά θα ήταν χρήσιμο να υπενθυμίσουμε σε ποιο πλαίσιο εμφανίστηκε. Το reality show "Big Brother", που παρουσιάστηκε για πρώτη φορά το 1999, μαζί με άλλες τηλεοπτικές σειρές πραγματικότητα, έχει καθιερωθεί σταθερά στην καθημερινή τηλεοπτική κάλυψη εκατομμυρίων τηλεθεατών σε όλο τον κόσμο. Ο αριθμός των ενεργών χρηστών του κοινωνικού δικτύου Facebook σε μόλις 4 χρόνια ύπαρξής του αυξήθηκε σε 100 εκατομμύρια παγκοσμίως και συνέχισε να αυξάνεται. Η IBM Corporation, στο πλαίσιο των προβλέψεων για ταχεία παγκόσμια αστικοποίηση, ανακοίνωσε την ανάπτυξη της έννοιας της «έξυπνης πόλης» («έξυπνη πόλη»), η βάση της οποίας πρέπει να είναι «έξυπνα» δίκτυα και άλλες προηγμένες τεχνολογίες. Τα κινητά τηλέφωνα και άλλα gadget έχουν δώσει στους ανθρώπους ελευθερία επικοινωνίας και άμεση πρόσβαση σε πληροφορίες.
Γενικά, νέα μέσα και τύποι περιεχομένου έχουν εισέλθει στη ζωή της πόλης, απλοποιώντας και εμπλουτίζοντας την. Ή ίσως, αντίθετα, οδηγώντας το σε ένα νέο πλαίσιο; Ο McQuire αναζητά μια απάντηση σε αυτό το ερώτημα, στηριζόμενος στις δικές του παρατηρήσεις και καταφεύγει στα έργα τέτοιων εξέχοντων θεωρητικών όπως οι Walter Benjamin, Georg Simmel, Paul Virillo, Henri Lefebvre, Siegfried Krakauer, Scott Lash, Richard Sennett. «Η συγχώνευση μέσων και αστικού χώρου δημιουργεί ένα σύνθετο φάσμα δυνατοτήτων και τα αποτελέσματά τους δεν έχουν γίνει ακόμη πραγματικότητα», υποστηρίζει ο συγγραφέας, υπενθυμίζοντας ότι τα μέσα είναι απλά ένα εργαλείο που, όπως ένα μαχαίρι στα χέρια μιας νοικοκυράς ή δολοφόνος, μπορεί να εξυπηρετήσει διάφορους σκοπούς. «Η εικόνα του ψηφιακού ρεύματος, που φέρνει νέα ελευθερία, είναι παντού αντίθετη με τη χρήση της ψηφιακής τεχνολογίας για τη βελτίωση των μορφών ελέγχου του χώρου», - οι λέξεις είναι πραγματικά ορατές, αν θυμηθούμε τις αποκαλύψεις του Edward Snowden, «Το Μεγάλο Τείχος του Κίνα »και κάμερες παρακολούθησης που μετέτρεψαν την πόλη σε χώρο απόλυτης παρακολούθησης.
Αλλά η μετασχηματιστική επιρροή των μέσων ενημέρωσης στην ίδια την πόλη και την αντίληψή της από τους κατοίκους ξεκίνησε πολύ πριν από την ψηφιακή εποχή - από την έλευση της φωτογραφίας στα μέσα του 19ου αιώνα. Επομένως, ο McQuire καθοδηγεί τον αναγνώστη σε αυτό το «χρονολογικό βέλος», λέγοντας πώς σταδιακά η σειριακή φωτογραφία, ο ηλεκτρικός φωτισμός του δρόμου, η κινηματογραφική επεξεργασία και η κυβερνητική δικτύωση έχουν μετατρέψει την εικόνα της πόλης ως σταθερό χώρο με άκαμπτους κοινωνικούς δεσμούς σε ένα «ρευστό» περιβάλλον διφορούμενος "χώρος σχέσεων" - πόλεις μέσων μαζικής ενημέρωσης. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον ενδιαφέρουν οι σχέσεις μεταξύ της ιδιωτικής και της δημόσιας σφαίρας, οι οποίες έχουν αλλάξει πέρα από την αναγνώριση τον τελευταίο ενάμιση αιώνα - ειδικά με την άφιξη της τηλεόρασης σε κάθε σπίτι.
Το Strelka Press μετέφρασε το Media City για τους Ρώσους αναγνώστες μόνο έξι χρόνια μετά τη δημοσίευση του βιβλίου στο πρωτότυπο και αυτή η βραδύτητα φαίνεται σαν μια ενοχλητική παράλειψη, δεδομένης της προσοχής που δίνει στη ρωσική / σοβιετική αρχιτεκτονική και εμπειρία στα μέσα ενημέρωσης - σε παγκόσμιο πλαίσιο. Εδώ είναι η πιο ενδιαφέρουσα σύγκριση της δημιουργικής μεθόδου του Dziga Vertov, που χρησιμοποιείται στο "The Man with the Movie Camera", με την κινηματογραφική γλώσσα του Walter Ruttmann στην ταινία "Βερολίνο - Συμφωνία της Μεγάλης Πόλης". και οι παραλληλισμοί μεταξύ της μη πραγματοποιημένης έννοιας του The Glass House του Sergei Eisenstein και των αμερικανικών μοντερνιστών ουρανοξυστών. και κριτική για "διαφανή αρχιτεκτονική" στο μυθιστόρημα "Εμείς" του Evgeny Zamyatin. και τα κοινωνικο-αρχιτεκτονικά πειράματα του Moses Ginzburg που αναφέρονται σε σχέση με αυτήν τη δυστοπία. Ωστόσο, τέτοια βιβλία, ακόμη και όχι στο πρωτότυπο, δεν είναι διασκεδαστικό να διαβάζετε (με όλο τον σεβασμό στο έργο ενός μεταφραστή). Πράγματι, κείμενα που ισχυρίζονται ότι εξηγούν την πραγματικότητα όχι για έναν στενό κύκλο ερευνητών πρέπει να γράφονται (όσο είναι δυνατόν) στην ανθρώπινη γλώσσα. Και η ανάγνωση του "Media City" είναι μερικές φορές, αν όχι βασανιστικό, τουλάχιστον τουλάχιστον πολλή δουλειά.
Κριτής για τον εαυτό σας:
«Ο κινηματογράφος, στην πραγματικότητα, δανείστηκε ενεργό καρέ από τη φωτογραφία και το μετέτρεψε σε δυναμικές αφηγηματικές μορφές που ευνόησαν πολλά πλεονεκτήματα. Όπως σημείωσα στο Κεφάλαιο 3, η κινηματογραφική εμπειρία έγινε το μοντέλο της αισθητικής σοκ που επικράτησε στον πολιτισμό της σύγχρονης πόλης. Το αναγεννησιακό μοντέλο γεωμετρικής προοπτικής αναπτύχθηκε σε συνδυασμό με την ανθρωπιστική τάξη στην αρχιτεκτονική, στο οποίο οι αναλογίες υπολογίστηκαν σύμφωνα με την κλίμακα του ανθρώπινου σώματος. Ο Hollis Frampton μιλά για τη δομική σχέση μεταξύ της ζωγραφικής και της αρχιτεκτονικής: «Η ζωγραφική« προϋποθέτει την αρχιτεκτονική: τοίχους, δάπεδα, οροφές. Η ίδια η ψευδαίσθηση μπορεί να θεωρηθεί ως παράθυρο ή πόρτα. " Αντίθετα, ο δυναμικός τρόπος αντίληψης στον κινηματογράφο - «αντίληψη λόγω σοκ» [chockförmige Wahrnehmung] - «προϋποθέτει» όχι μια σταθερή θέση ενός στατικού κτηρίου, αλλά ένα μεταβλητό διάνυσμα ενός κινούμενου αυτοκινήτου. Η θέα από το κινηματογραφικό παράθυρο μπορεί να ονομαστεί «μετανθρωπιστική», καθώς δεν αντιστοιχεί πλέον στο ανθρώπινο μάτι, αλλά παράγεται με τη βοήθεια τεχνικού εξοπλισμού, όχι μόνο βελτιώνει τις αντιληπτικές δυνατότητες του κλασικού θέματος, αλλά συμβάλλει επίσης στην αντικατάσταση του ανθρώπινου σώματος από την τεχνολογία ως μέτρο ύπαρξης. Η συνεχής επέκταση του χώρου που αναμενόταν στον αναγεννησιακό κόσμο, η οποία οδήγησε στη σταθερή θέση του ανθρωπιστικού υποκειμένου, αντικαθίσταται όλο και περισσότερο από ένα φαινόμενο που ο Virilio χαρακτήρισε «την αισθητική της εξαφάνισης». Το τεχνικό «όραμα» του κινηματογράφου είναι ένα ουσιαστικό στοιχείο της εμπειρίας στη σύγχρονη εποχή, όπου ο συνεχής χώρος της Καρτεσιανής προοπτικής ανοίγει έναν χώρο σχέσεων, που αποτελείται από θραύσματα που δεν θα συναντηθούν ποτέ σε ένα σταθερό σύνολο. Μια σύγχρονη βιομηχανική πόλη, τροφοδοτούμενη από ηλεκτρικό ρεύμα και διασχίζεται από δυναμικές ροές κυκλοφορίας και μέσων, είναι η υλική έκφραση αυτής της πολύπλοκης χωρητικότητας. Το Villa Le Corbusier, με έναν αρχιτεκτονικό "χώρο περιπάτου" σχεδιασμένο να συντονίζει μια σειρά από "κινηματογραφικού τύπου" προβολές, είναι μια συμπτωματική απάντηση σε αυτήν την κατάσταση. Μέσω της μαζικής παραγωγής, η Le Corbusier στοχεύει να μετατρέψει το σύγχρονο σπίτι σε κινητό πλαίσιο σκοπεύτρου που μπορεί να τοποθετηθεί οπουδήποτε. Σε αυτόν τον τομέα αβεβαιότητας - τον καταπιεσμένο ή "ξεριζωμένο" οικιακό χώρο - εισβάλλουν τα ηλεκτρονικά μέσα."
