Το πρώτο μισό της δεκαετίας του 1930 στη σοβιετική αρχιτεκτονική ήταν η εποχή των μεγάλων διαγωνισμών της Μόσχας, η εποχή του σχηματισμού του "ραβδωτού στιλ" του Παλάτι των Σοβιετικών του Ιοφάν, η κατασκευή του νεο-Παλλαδικού σπιτιού του Ζολτόβσκι στη Μοκόβαγια. Και οι δάσκαλοι του σχολείου του Λένινγκραντ, μαθητές των διάσημων συνόλων της Αγίας Πετρούπολης και της Ακαδημίας Τεχνών - I. A. Fomin και V. A. Shchuko, L. V. Rudnev και Ν. Α. Τρότσκι, Ε. Α. Ο Levinson και άλλοι - όλοι, όπως φαίνεται, έπρεπε να λειτουργήσουν ως ένα ενωμένο μέτωπο. Ωστόσο, τα έργα των δασκάλων του σχολείου του Λένινγκραντ στερούνταν τη στυλιστική ενότητα και συχνά απέχουν από τα ακαδημαϊκά μοντέλα. Έτσι, κατά την ανάπτυξη του Moskovsky Prospect, κοντά στο Art Deco, γειτονικά θαυμάσια κτίρια κατοικιών Ilyin, Gegello, Levinson και τα έργα του Trotsky, Katonin, Popov, που λύθηκαν από ένα μεγάλο ρουστίκ. Το αποκορύφωμα της ανάπτυξης αυτού του δεύτερου στυλ ήταν το Σπίτι των Σοβιέτ του Λένινγκραντ, και είναι οι μεγαλειώδεις μορφές του που θεωρούνται ως η ενσάρκωση του «ολοκληρωτικού στιλ της δεκαετίας του 1930». Ωστόσο, ποια ήταν η προέλευσή του; Εξάλλου, για πρώτη φορά τέτοια βάναυση αισθητική εμφανίστηκε στην αρχιτεκτονική της προ-επαναστατικής Αγίας Πετρούπολης, ακόμη και της Ιταλικής Αναγέννησης.
Η εποχή της δεκαετίας του 1930 εμφανίζεται ως μια ισχυρή δημιουργική ώθηση της ρωσικής αρχιτεκτονικής · ήταν η ακμή του νεοκλασικισμού, των αρτ ντεκό και των τάσεων interstyle - τα έργα των Fomin και Shchuko, τα εξαίσια κτίρια του Levinson. Ωστόσο, στα μέσα της δεκαετίας του 1930, στο πλαίσιο της σχολής του Λένινγκραντ, μια άλλη κατεύθυνση έχει χαρακτηριστικά - ο βάναυσος νεοκλασικισμός. Αυτές ήταν οι αποφάσεις της Βουλής των Διοικητικών Συμβούλων του Ουκρανού SSR στο Κίεβο από το I. A. Fomin (από το 1936) και το μεγαλύτερο παράδειγμα του Λένινγκραντ Μπερσεσιανισμού - το House of Soviets N. A. Τρότσκι (από το 1936). [1]
Στη δεκαετία του 1930, οι δάσκαλοι του σχολείου του Λένινγκραντ διαμόρφωσαν μια μόδα για την τάξη των Behrens. [2] Ωστόσο, γιατί ήταν τόσο δημοφιλής; Η πρόσοψη του σπιτιού της Γερμανικής Πρεσβείας δημιουργήθηκε στη διασταύρωση διαφορετικών τάσεων τη δεκαετία του 1910 και μπορεί να προβληθεί στο πλαίσιο διαφόρων στιλιστικών ιδεών - μοντέρνας, νεοκλασικής και αρτ ντεκό. Σπάνια τόσο για την Αγία Πετρούπολη όσο και για τον ίδιο τον αφέντη, η πρόσοψη του Behrens κατέγραψε μια σημαντική αλλαγή στις αρχιτεκτονικές τάσεις. Η πρόσοψη του Behrens αποφασίστηκε από την αντίθεση μιας πολύ επιμήκους απλουστευμένης σειράς, χαρακτηριστική ήδη για τη δεκαετία του 1920 και του 1930, και την υπερβολική αντοχή μιας εντελώς σκουριασμένης πρόσοψης. Και ακριβώς όταν συγκρίνουμε με το ιστορικό πρωτότυπο - την Πύλη του Βρανδεμβούργου στο Βερολίνο - γίνονται εμφανείς οι αλλαγές που έκανε ο πλοίαρχος. [3]
Η δημιουργία του Behrens εμφανίζεται ως ένα είδος μανιφέστος τόσο μνημειακού όσο και γεωμετρικοποίησης της κλασικής τάξης. Απλοποίηση των γείσων, των πρωτευουσών και των βάσεων, η χρήση "νεολιθικών" κάγκελων και ακόμη και η παραμόρφωση των αναλογιών των επιμήκων πιλότων - όλα αυτά καθιστούσαν την πρόσοψη του Behrens διφορούμενη και αντιφατική. Στη σοβιετική αρχιτεκτονική, αυτό το κτίριο δημιούργησε δύο εντελώς διαφορετικές στιλιστικές εκδηλώσεις - το σπίτι της Μόσχας "Dynamo" του Fomin και το Σπίτι των Σοβιέτ του Τρότσκι του Λένινγκραντ.
Η κιονοστοιχία γρανίτη της Βουλής της Γερμανικής Πρεσβείας ερμηνεύτηκε προφανώς στο πνεύμα της Βόρειας Αρ Νουβό. [4] Αυτό έδωσε στη βάναυση δημιουργία του Behrens μια ιδιαίτερη μετριοπάθεια και ένα πλαίσιο. [5] Ωστόσο, το Northern Art Nouveau δεν μπορούσε πλέον να επεκτείνει την επιρροή του στη σοβιετική εποχή. Ωστόσο, τη δεκαετία του 1930, ο Μπερρεσιανισμός (ή πιο συγκεκριμένα, αυτή η βάναυση αισθητική) κέρδισε σημαντική δύναμη και έγινε αρχιτεκτονική μόδα. Αυτό σημαίνει ότι υπήρχε κάτι περισσότερο στην τάξη των Behrens παρά απλώς η επίδραση της νεωτερικότητας, κάτι που συνάδει με την εποχή του μεσοπολέμου. Αυτή ήταν η ολοκλήρωση ενός μεγαλοπρεπούς κύματος αλλαγών στο ύφος, η επιρροή των διαδικασιών που ξεπέρασαν την επανάσταση και ήταν σχετικές στη δεκαετία του 1920 και του 1930 - τη γεωμετρία και ακόμη και την αρχειοθέτηση της αρχιτεκτονικής μορφής.
Το σπίτι της Γερμανικής Πρεσβείας έγινε ένα από τα πρώτα παραδείγματα βάναυσης νεοκλασικισμού. Ωστόσο, όχι μόνο η νεοκλασική μνημειακότητα είναι αντιληπτή σε αυτήν, αλλά και η νεοαρχαϊκή δύναμη που μεταδίδεται στη σκουριασμένη πρόσοψη από γρανίτη από τον οποίο αποτελείται. [6] Έτσι, με τη σειρά του Behrens, μπορεί κανείς να παρατηρήσει όχι τον εκσυγχρονισμό, την ανανέωση του νεοκλασικισμού, αλλά την αρχειοθέτησή του. Αυτό ήταν το στυλ δυαδικότητας και η ιδιαίτερη ομορφιά αυτού του μνημείου, το μυστικό της επιτυχίας του στις δεκαετίες του 1920 και του 1930. Και έτσι αποφασίστηκε το Σπίτι των Σοβιέτ του Λένινγκραντ.
Ένα διακριτικό χαρακτηριστικό του Ν. Α. Ο Τρότσκι έγινε το ξεχωριστό του, παρόμοιο με το αρτ ντεκό και την πρόσοψη του Μπάχρενς, τη νεοαρχαϊκή σταθερότητα των μορφών, σαν να είναι σκαλισμένο από ένα κομμάτι πέτρας. Καλυμμένο με πυκνή ρουστίκ πανοπλία, η μεγαλοπρεπής δομή της γιγαντιαίας τάξης του Σώματος των Σοβιετικών ενσωμάτωσε διάφορα κίνητρα προ-επαναστατικής αρχιτεκτονικής. Ωστόσο, σε ποιο βαθμό προετοιμάστηκε η σκληρή αισθητική της από την εποχή του 1900-1910, την ανάπτυξη του νεοκλασικισμού και του βόρειου νεωτερισμού; Φαίνεται ότι η δημιουργία του Τρότσκι δεν ήταν απλώς η ενσάρκωση του κρατικού «ολοκληρωτικού στυλ» (ωστόσο, στερούμενη στυλιστική ομοιομορφία τη δεκαετία του 1930), αλλά έληξε την εποχή του ενθουσιασμού για βάναυσες εικόνες και ενσωμάτωσε το δημιουργικό όνειρο μιας ολόκληρης γενιάς. Και για πρώτη φορά η βάναυση αισθητική της σκουριάς από γρανίτη αποδείχθηκε από τα κτίρια του βόρειου Art Nouveau στο Ελσίνκι και την Αγία Πετρούπολη το 1900, καθώς και, όπως σημειώνουν οι ερευνητές, τα έργα του πρωτοπόρου της αμερικανικής αρχιτεκτονικής G. Ρίτσαρντσον. [8]
Η αρχιτεκτονική του Northern Art Nouveau ήταν πολύ καλλιτεχνικά υγιής και πειστική. Σκόπιμα θαλάμου, επέστρεψε στην αισθητική μιας παραδοσιακής αγροτικής βίλας, διευρυμένη στο μέγεθος μιας πολυώροφης πολυκατοικίας (όπως, για παράδειγμα, στο σπίτι του TN Putilova, 1906). [9] Ωστόσο, δεν μπορούσε να δημιουργήσει τον ριζοσπαστισμό του εντάλματος Behrens. [10] Και παρόλο που ήταν το βόρειο αρτ νουβό και τα πέτρινα υπόγεια των κτιρίων του που καθόρισαν τη γοητεία της εποχής της δεκαετίας του 1910 με σκουριασμένο γρανίτη, και οι δύο κατευθύνσεις - το πρώιμο Art Deco στα έργα του Saarinen και ο βάναυσος νεοκλασικισμός στην Αγία Πετρούπολη δικές του πηγές έμπνευσης και πήραν νέα, αποφασιστικά βήματα στην πορεία της αρχιτεκτονικής του μετασχηματισμού
Ας υπογραμμίσουμε ότι δύο τάσεις της εποχής του Art Deco - γεωμετρία και μνημειώσεις της αρχιτεκτονικής μορφής - είχαν καθοριστική, διαμορφωτική επιρροή τόσο στους ουρανοξύστες της Αμερικής όσο και στην τάξη της αρχιτεκτονικής των 1910-1930. Αυτές ήταν οι γεωμετρικές λεπτομέρειες και η νεοαρχαϊκή σιλουέτα των πολυώροφων κτιρίων (ξεκινώντας από τις καινοτομίες του Saarinen τη δεκαετία του 1910), καθώς και την ερμηνεία της τάξης των 1920-1930, η οποία αφαιρέθηκε από τον κλασικό κανόνα. Και αν η γεωμετρική σειρά εφαρμόστηκε στο σπίτι του "Dynamo" Fomin, τότε η μνημειακή και βάναυση ενσωμάτωσή της ήταν πρώτα - η πρόσοψη του γρανίτη του Behrens, και στη συνέχεια το Σπίτι των Σοβιέτ του Τρότσκι στο Λένινγκραντ.
Η νεοαραχική μνημειώνοντας την αρχιτεκτονική μορφή της δεκαετίας του 1900-1910, που ενσωματώθηκε στα έργα των Behrens και Saarinen, έδωσε μια νέα ώθηση τόσο στον νεοκλασικισμό όσο και στο art deco. [11] Και αν οι δάσκαλοι του Art Deco ανακάλυψαν τη νεοαρχαϊκή τεκτονική της Στούπας (όπως στο μνημείο της Μάχης των Εθνών στη Λειψία), τότε για τον νεοκλασικισμό, τα σκουριασμένα υδραγωγεία της αρχαιότητας και η οχύρωση της Αναγέννησης ήταν τα πρότυπα της βάναυσης και μνημειακό. Και αυτή ακριβώς η βάναυση, γεωμετρία ερμηνεία της τάξης θα είναι μια ισχυρή εναλλακτική λύση για τον αυθεντικό νεοκλασικισμό τόσο πριν από την επανάσταση όσο και μετά.
Η αναζήτηση της πλαστικής καινοτομίας, σε αντίθεση με τον ακαδημαϊκό κανόνα, θα λάβει τη μορφή μνημειώσεως γρανίτη στην Αγία Πετρούπολη, η οποία κατά τη δεκαετία του 1900-1910 θα έχει αντίκτυπο στα κτίρια που δημιουργήθηκαν στο πλαίσιο των εθνικών σχηματοποιήσεων και στον νεοκλασικισμό, το neoampir. Η μόδα για τον τραχύ γρανίτη θα αποκαλύψει στην ιστορική αρχιτεκτονική της τάξης, ξεκινώντας από το λιμάνι του Maggiore, τη δυνατότητα δημιουργίας μιας νέας, σκόπιμα βάναυσης αισθητικής (προφανώς δεν σχετίζεται με την προλεταριακή ιδεολογία). [12]
Οι δάσκαλοι εμπνεύστηκαν από την ιδέα της δημιουργίας, σύμφωνα με τον B. M. Kirikov, "Βόρεια Ρώμη". [5, σελ. 281] Τα μεσαιωνικά κίνητρα εμφανίστηκαν στην αρχιτεκτονική της δεκαετίας του 1900-1910 μόνο ως πρόσχημα για την ιδέα που εντυπωσίασε όλους - τη σύνθεση της γεωμετρίας και του μνημειακού. Ούτε οι μεσαιωνικοί καθεδρικοί ναοί ούτε τα συγκριτικά μέτρια κτίρια της Ρωσικής Αυτοκρατορίας έχουν καλυφθεί ποτέ με σκουριασμένο γρανίτη. [13] Ο μνημειακός χαρακτήρας στα έργα του Belogrud, Lidval και Peretyatkovich δεν ήταν χόμπι για ρομαντισμό ή αυτοκρατορικό στιλ, αλλά για βάναυση εικόνες ως τέτοιες και αυτό το ενδιαφέρον θα κληρονομηθεί από την εποχή της δεκαετίας του 1930.
Η απόρριψη των εθνικών εικόνων παραμυθιού και η ερμηνεία του θέματος της πρόσοψης στο πνεύμα της μνημειώσεως του γρανίτη διέκριναν αυτά τα έργα των Behrens, Belogrud, Peretyatkovich από τα κτίρια Sonka, Pretro, Bubyr. [14] Τα σκουριασμένα κτίρια του Ρίτσαρντσον τη δεκαετία του 1880 και οι κύριοι του βόρειου αρτ νουβό του 1900 ήταν μόνο το πρώτο κίνητρο που θυμίζει το βάναυσο μέρος της ιστορικής αρχιτεκτονικής. Και ήταν αυτή που έγινε τόσο ισχυρή πηγή που μπόρεσε να αποσπάσει την προσοχή από τον κανονικό Παλλαδισμό. Αυτό ήταν αρκετό για τη δύναμη που είναι εγγενής στο λιμάνι του Maggiore στη Ρώμη (ή το λιμάνι του Palio στη Βερόνα, κ.λπ.) για να συλλάβει τη φαντασία των δασκάλων, για να καθορίσει τη στυλιστική ερμηνεία ολόκληρης της εποχής της δεκαετίας 1910-1930. [15]
Στη δεκαετία του 1910, ο νεοαραχαϊκός μνημειακός χαρακτήρας θα ασκούσε την ισχυρή επιρροή του τόσο στους ανόητους πύργους του Σαρινέν του Art Deco της δεκαετίας του 1910 όσο και στον βάναυση νεοκλασικισμό. Αυτή η άγνωστη δύναμη που μετατρέπει το άσπρο μαρμάρινο παλάτζο του Δόγη σε όχθη του Μ. Ι. Wawelberg, κατασκευασμένο από μαύρο γρανίτη ή το ochre palazzo della Gran Guardia στη Βερόνα - σαν να καλύπτεται με αιθάλη Ρωσική Εμπορική και Βιομηχανική Τράπεζα MM Ο Peretyatkovich, θα συνεχίσει να επηρεάζει τους τεχνίτες μετά την επανάσταση. Στη Λειψία, αυτή η δύναμη θα συγκεντρώσει τους πέτρινους Ατλαντικούς στο μνημείο της Μάχης των Εθνών (1913). Στο Λένινγκραντ, αυτή η αισθητική της μαύρης ακατέργαστης πέτρας (ή μάλλον, μιμείται γύψο) πραγματοποιείται στο πολυκατάστημα Vyborg του Ya. O. Rubanchik, House of Soviets N. A. Τρότσκι και άλλοι. Μεσαιωνικοί καθεδρικοί ναοί και παλάτια της Αναγέννησης εμφανίστηκαν στους ταξιδιώτες σε μια ακάθαρτη, καπνιστή μορφή, και ήταν ακριβώς τόσο «μαυρισμένο από το χρόνο», που δημιουργήθηκαν νέες δομές. Έτσι, ο «βόρειος» χαρακτήρας του νεοκλασικισμού της δεκαετίας 1910-1930 ήταν σαφώς αρχαϊκός.
Απλοποίηση, τραχύτητα των αρχαίων κατασκευών γίνεται μια καινοτόμος ιδέα της γεωμετρίας. Αυτό που χρειάζεται δεν είναι ένα ειδύλλιο που απευθύνεται στην υπέροχη αρχαία Ρώμη, αλλά ένα ρομαντισμό που γνωρίζει την αγένεια του. Στο σπίτι του Ρόζενσταϊν με πύργους (1912), το Μπέλογκρουντ αντιπαραθέτει απότομα τις τραχιές και νεοαναγεννησιακές λεπτομέρειες. Έτσι αποφασίστηκε η Τράπεζα Wawelberg, οι λεπτομέρειες του ακατέργαστου γρανίτη εμφανίζονται ως μέρος μιας σκόπιμα δημιουργημένης «κυβικής» αισθητικής. [17] Ωστόσο, γιατί οι τεχνίτες επιλέγουν γρανίτη για τη δουλειά τους, αυτό το δύσκολο στην εργασία πέτρα; Αυτή ήταν η καλλιτεχνική πρόκληση - η δημιουργία μιας βάναυσης, γεωμετρικής αισθητικής σε αντίθεση με ένα αναγνωρίσιμο νεοκλασικό θέμα.
Στη δεκαετία του 1910, τα έργα των Behrens, Belogrud, Lidval, Peretyatkovich σχημάτισαν ένα νεοκλασικό σύνολο, μοναδικό από την άποψη της μνημειακότητας, στο κέντρο της Αγίας Πετρούπολης. Το χαρακτηριστικό του ήταν μια βάναυση ερμηνεία του ιστορικού κινήτρου. Έτσι, η πρόσοψη της τράπεζας Wawelberg (1911) όχι μόνο αναπαράγει την εικόνα του παλάτσο των Δόγηδων, αλλά την αρχειοθετεί, επιστρέφει από τη γοτθική γοτθική στη ρωμαϊκή και της παρέχει σκουριά, σκόπιμα απλοποιημένες αγκύλες και προφίλ Το δεύτερο σπίτι του Ρόζενσταϊν (1913) αποφασίστηκε με μεγάλη σειρά και αντίθεση γεωμετρικών και νεοκλασικών λεπτομερειών. Ωστόσο, ενσωματώνει επίσης όχι μόνο τον Παλλαδισμό, αλλά μια ειδική, βάναυση παρουσίαση του νεοκλασικού θέματος, και αυτό δεν είναι «εκσυγχρονισμός», αλλά αρχαιοποίηση. Έτσι, για να ενισχυθεί το μνημειακό αποτέλεσμα, η τοιχοποιία του τοίχου, όπως αυτή του Behrens, πηγαίνει στο φώς της σύνθετης τάξης. Επιλέγοντας τα κίνητρα των μάσκες του υπόγειου δαπέδου, το Belogrud δεν εμπνέεται από την ιδανική ομορφιά του Παρθενώνα, αλλά από τους ναούς του Paestum που έχουν καταρρεύσει από καιρό σε καιρό, μαυρίστηκαν, όπως στα χαρακτικά του Piranesi. [19]
Στο ευρωπαϊκό πλαίσιο, ο βάναυσος νεοκλασικισμός στα έργα του Belogrud και του Peretyatkovich ήταν ήδη μια μοναδική καινοτομία στην Πετρούπολη το 1910. Η εμπλοκή των νεοκλασικών εικόνων στην αισθητική του μνημειώματος γρανίτη μαρτυρεί την αφύπνιση της βάναυσης γραμμής της αρχιτεκτονικής, και τα πρώτα παραδείγματα ήταν οι πέτρινες στοές της Αρχαίας Ρώμης και το αναγεννησιακό palazzo. Ένα νέο, δεύτερο μετά τον εκλεκτικισμό, ένα κύμα ελκυστικότητας σε αυτές τις εικόνες πίεσε σκουριασμένο στα έργα του Μπέγκογκρουτ και του Περετυάτκοβιτς της δεκαετίας του 1910, και αυτή η δύναμη θα κυριαρχήσει επίσης στη σκέψη των αρχιτεκτόνων τη δεκαετία του 1930. Οι νεοκλασικιστές της δεκαετίας του 1910 και του 1930 ονειρεύτηκαν να μπουν στο «λατομείο της ιστορίας» και να χρησιμοποιούν αυτά τα παλιά μπλοκ. Αυτή η αρχιτεκτονική μπόρεσε να ανταγωνιστεί όχι μόνο το Art Deco, αλλά και την πιο κλασική αρμονία. Ωστόσο, αποκτώντας ιστορικές ρίζες, ο βάναυσος νεοκλασικισμός αποκάλυψε μόνο το εύρος της πλαστικής σειράς των αρχαίων και αναγεννησιακών παραδόσεων.
Στη δεκαετία 1910-1930, ήταν ένα περίγραμμα της μεγάλης ηπείρου της αρχιτεκτονικής μνημειακότητας, ένα είδος παγόβουνου, προφανώς ξένο σε κλίμακα, όσον αφορά την έννοια του ανθρώπου. Αυτή η διαδικασία ξεκίνησε ακόμη και πριν από την έναρξη του "ολοκληρωτικού αιώνα", όπως ήταν τα έργα του σταθμού Nikolaev του Fomin και του Shchuko, η κατασκευή του Belogrud και του Peretyatkovich. [20] Αυτή η αρχιτεκτονική δεν ήταν τεράστια, αλλά ήταν εξαιρετικά θαρραλέα. Μετά την επανάσταση, κατασκευάστηκαν λίγα παρόμοια υπερ-μνημειώδη κτίρια. [21] Η βάναυση αισθητική του Τρότσκι και του Κατόνιν δεν απέκτησε στυλιστικό μονοπώλιο (η νεοαναγέννηση του Ζολτόφσκι ήταν πιο κοντά σε αυτό μετά τον πόλεμο). [22] Κτήρια με τεράστια τάξη ή εντελώς σκουριασμένα αποδείχθηκαν μοναδικά στο πλαίσιο της σοβιετικής αρχιτεκτονικής της δεκαετίας του 1930-1950 και όχι τυπικά. [23] Αυτό σημαίνει ότι τα δείγματά του, που δεν κυριαρχούν ποσοτικά, μάλλον δεν ενσωματώθηκαν σε καμία κατάσταση, αλλά στην πρωτοβουλία των συγγραφέων, και αποδείχτηκαν ότι οφείλουν τη μνημειακή τους δύναμη μόνο στην χαρισματικότητα των δημιουργών τους. [24]
Η πόλη της δεκαετίας του 1930, που χτίστηκε από τους Fomin και Rudnev, Trotsky και Katonin, εμφανίζεται έτσι όχι μόνο ως Berensianism ή ως ενσάρκωση του «ολοκληρωτικού στυλ», αλλά ως μνημείο που έχει τις ρίζες της στην παράδοση. [25] Και στην περίπτωση του Fomin, ήταν μια έκκληση για το ύφος της νεολαίας του, για την ανάπτυξη της αρχιτεκτονικής, που διακόπηκε από τις ιστορικές αναταραχές του 1914 και του 1917. Οι λεπτομέρειες του σπιτιού του Κίεβου του Συμβουλίου των Λαϊκών Επιτρόπων του Ουκρανικού SSR έγιναν η απάντηση του Fomin στις πρωτεύουσες του Pitti και του Colosseum palazzo, στην πραγματοποίηση του προ-επαναστατικού πάθους του για το ρωμαϊκό λιμάνι του Maggiore και την εφαρμογή του στυλ δημιουργήθηκε πριν από ένα τέταρτο του αιώνα - το έργο του σταθμού Nikolaev (1912).
«Επίτευξη και υπέρβαση» - έτσι μπορεί να διατυπωθεί το σύνθημα των προ-επαναστατικών πελατών και αρχιτεκτόνων και οι σοβιετικοί αρχιτέκτονες της δεκαετίας του 1930-1950 σκέφτηκαν με παρόμοιο τρόπο. Ήταν η ιδέα της αρχιτεκτονικής αντιπαλότητας που υπαγόρευε το ύφος του Σοβιέτ του Λένινγκραντ. Επιλογή Ν. Α. Ο Τρότσκι συνδύαζε τόσο τα προ-επαναστατικά κίνητρα (τη σειρά των Behrens) όσο και τις υπέροχες εικόνες της αυτοκρατορικής Πετρούπολης (ρουστίκ πέτρες του Κάστρου Mikhailovsky). Μια τέτοια ένωση κέρδισε τον διαγωνισμό και εφαρμόστηκε.
Έτσι, οι καινοτομίες της προ-επαναστατικής Αγίας Πετρούπολης θα καθορίσουν τόσο την έκδηλη απλοποίηση της αρχιτεκτονικής μορφής όσο και τον βίαιο νεοκλασικισμό της δεκαετίας του 1930. Το στιλιστικό εύρος - από το Σπίτι της Μόσχας της Δυναμό της Μόσχας έως το Σπίτι των Σοβιέτ του Λένινγκραντ στο Λένινγκραντ - θα καθοριστεί από την ανάπτυξη της προ-επαναστατικής αρχιτεκτονικής και η δημιουργία του Behrens θα σκιαγραφήσει τα βήματα τόσο για τη γεωμετρία της τάξης της δεκαετίας του 1920 όσο και για «κυριαρχία της κλασικής κληρονομιάς» της δεκαετίας του 1930. Μερικοί δάσκαλοι σε αυτό το μονοπάτι προσπάθησαν να ανέβουν στην καινοτομία και την αφαίρεση, άλλοι στην ακριβή προσήλωση στον κανόνα, ενώ η ποιότητα της αρχιτεκτονικής καθοριζόταν από το ταλέντο.
[1] Ο Μπερσεσιανισμός της πρόσοψης του Τρότσκι ήταν προφανής και στους συγχρόνους, όπως επισημαίνει ο D. L. Spivak, το 1940 αυτή η ομοιότητα παρατηρήθηκε επίσης από τον αρχιτέκτονα της πόλης, L. A. Ilyin. [10] [2] Η επιρροή της τάξης Behrens στους αρχιτέκτονες του Λένινγκραντ της δεκαετίας του 1930 αναλύεται λεπτομερώς στα έργα των BM Kirikov [6] και VG Avdeev [1]. [3] VS Goryunov και PP Ignatiev [4] εφιστούν την προσοχή σε αυτήν την αναπαραγωγή του μοτίβου της διάσημης Πύλης του Βρανδεμβούργου στο Βερολίνο στη δημιουργία της Πετρούπολης του Behrens. [4] Όπως σημείωσαν οι V. S. Goryunov και M. P. Tubli, η δημιουργία του Behrens από την Πετρούπολη ήταν ένα είδος αλληλεπίδρασης του νεοκλασικισμού και του νεο-ρομαντισμού, ως ένα από τα ρεύματα στις αρχές του 19ου-20ου αιώνα. [3, σελ. 98, 101] [5] Η πρόσοψη του Behrens ήταν συμφραζόμενη τόσο σε σχέση με τα κτίρια από γρανίτη του Βόρειου Art Nouveau στην Αγία Πετρούπολη, όσο και με τα κλασικά μνημεία της - την στοά του καθεδρικού ναού του Αγίου Ισαάκ, τις ρουστίκες της Νέας Ολλανδίας. Και τη δεκαετία του 1930, οι σοβιετικοί τεχνίτες θα ακολουθήσουν αυτά τα δύο μονοπάτια, μερικοί θα προτιμήσουν τη βάναυση δύναμη και τη γεωμετρία σειρά του Behrens, το δεύτερο - την αυθεντική ομορφιά των στοών του O. Montferrand.[6] Ο νεοαραχισμός, όπως σημείωσε ο V. S. Goryunov και ο P. P. Ignatiev, ήταν μια από τις κύριες τάσεις της ευρωπαϊκής γλυπτικής στις αρχές του εικοστού αιώνα. Σε αυτό το στυλ λύθηκε το γλυπτό "Dioscuri" στην πρόσοψη του σπιτιού της Γερμανικής Πρεσβείας. [4] [7] Η σύγκλιση της μνημειακής δημιουργίας του Τρότσκι με την αισθητική του Art Deco εκφράστηκε τόσο στην απόρριψη του βαρύ κλασικού γείσου, όσο και στην ολοκλήρωση της κιονοστοιχίας με ανάγλυφη ζωφόρο. Αυτή ήταν η απάντηση του Λένινγκραντ στη στοά της Βιβλιοθήκης στη Μόσχα. ΣΕ ΚΑΙ. Λένιν. [8] Πάθος για το στυλ του Ρίτσαρντσον, η επιλογή αυτής της αισθητικά και τεχνικά καινοτόμου αρχιτεκτονικής θεωρήθηκε από τους δασκάλους, όπως εξηγεί ο βουλευτής Τούμπλι, "… όχι ως καλλιτεχνικός εθισμός, αλλά ως εισαγωγή στις προηγμένες παγκόσμιες αξίες." [11, σελ. 30] [9] Στη σύνθεση του σπιτιού του TNPutilova (IAPetro, 1906), μπορεί κανείς να παρατηρήσει άμεσες παραλληλισμούς με την αρχιτεκτονική του Ελσίνκι - το νοσοκομείο του θαλάμου Eira (Sonk, 1904), και επίσης, όπως σημειώνει ο Kirikov, το σπίτι της ασφαλιστικής εταιρείας "Pohjola" (1900) και το κτίριο της εταιρείας τηλεφωνίας (Sonck, 1903). Αλλά στην Αγία Πετρούπολη, το σπίτι Putilova έγινε ένα από τα μεγαλύτερα και πιο όμορφα ζωγραφισμένα σπίτια του Βόρειου Art Nouveau, για περισσότερες λεπτομέρειες σχετικά με τη δημιουργική κλήση των αρχιτεκτόνων της Ευρώπης και της Αγίας Πετρούπολης της εποχής Art Nouveau, δείτε τις εκδόσεις του BM Kirikov, συγκεκριμένα [5, σελ. 278, 287]. Ας θυμηθούμε ότι η μοίρα του συγγραφέα του σπιτιού, του αρχιτέκτονα I. A. Pretro, έληξε τραγικά, το 1937 συνελήφθη και πυροβολήθηκε. [10] Έτσι, μια χαρακτηριστική λεπτομέρεια των κτιρίων του AF Bubyr (ένας από τους ηγέτες της αρχιτεκτονικής της προ-επαναστατικής Αγίας Πετρούπολης) είναι μια μικρή σειρά ειδικής ερμηνείας. Στερούμενη από ενστάσεις, πρωτεύουσες και βάσεις, ήταν, θα μπορούσε κανείς να πει, μια τάβτιστη σειρά (από τη λέξη "σωλήνας" - σωλήνας). Έτσι, στα τέλη του 1900-10, χρησιμοποιήθηκε όχι μόνο από τον Behrens. Χρησιμοποιήθηκε σε μια ολόκληρη σειρά έργων του Bubyr (τα σπίτια του KI Kapustin, 1910, της Λετονικής Εκκλησίας, 1910, AV Bagrova, 1912 και του Basseynoye Association, 1912), αυτή η τεχνική εμφανίζεται για πρώτη φορά στα κτίρια του L. Sonka στο Ελσίνκι, στο κτίριο The Telephone Company (1903) και το Eira Hospital (1904). [11] Στην αρχή του Art Deco, ο Saarinen δούλεψε καθ 'όλη τη δεκαετία του 1910, έχτισε πάνω από το σιδηροδρομικό σταθμό στο Ελσίνκι (1910), τα δημαρχεία στο Lahti (1911) και το Joensuu (1914), την εκκλησία στο Tartu (1917). Και αυτοί δημιούργησαν το ύφος του θριαμβευτικού έργου του πλοιάρχου στον Διαγωνισμό Σικάγο Tribune (1922) και την αισθητική των ραβδωτών ουρανοξυστών της δεκαετίας του 1920 και του 1930 στις Ηνωμένες Πολιτείες. [12] Αυτή η αισθητική γοητεύει ακόμη και την αναδρομική πτέρυγα του νεοκλασικισμού · δεν είναι τυχαίο το γεγονός ότι ο Ζολτόφσκι επιλέγει το Palazzo Thiene, σχεδόν το μόνο σκουριασμένο παλάτι του Palladio, για το σπίτι του Tarasov. Στη δεκαετία του 1910, ήταν ένα ολόκληρο στρώμα έργων και κτιρίων, από το σπίτι του Εμίρη του Μπουχάρσκι (S. S. Krichinsky, 1913) στην Αγία Πετρούπολη μέχρι το σπίτι της Αρχιτεκτονικής Εταιρείας της Μόσχας (D. S. Markov, 1912) στη Μόσχα. Έργα εξοπλισμένα με βάναυση ρουστίκ πραγματοποιήθηκαν από τους Λιάλεβιτς και Στσούκο το 1910. Σε αντίθεση με τη μεγάλη τάξη των Παλλαδικών και το σκουριασμένο τείχος, λύθηκε το έργο του Φόμιν "Νέα Πετρούπολη" στο νησί Γκολόντα (1912). [13] Για να διευκρινιστεί, μόνο οι ρωμαϊκοί καθεδρικοί ναοί, για παράδειγμα, στο Mainz και στο Worms, δεν ήταν σε θέση να ξεκινήσουν την αισθητική του πρώιμου Art Deco. Αν είχε τροφοδοτηθεί αποκλειστικά από μεσαιωνικά κίνητρα, τότε το μνημείο της Μάχης των Εθνών στη Λειψία θα είχε δημιουργηθεί όχι τον εικοστό αιώνα, αλλά στον δωδέκατο. Ωστόσο, ακόμη και ο 19ος αιώνας δεν μπορούσε να σκεφτεί τόσο μνημειακό. Εξαίρεση και το πρώτο μνημείο, στο οποίο γίνονται αισθητά τα χαρακτηριστικά του πρώιμου Art Deco, μπορεί να θεωρηθεί το Παλάτι της Δικαιοσύνης στις Βρυξέλλες (αρχιτέκτονας J. Poulart, από το 1866). [14] Σημειώστε ότι αυτό το εύρος από το θάλαμο έως το μεγαλείο, από ένα είδος κοντά στο Βόρειο Art Nouveau έως μια προσέγγιση στην αισθητική του βάναυσου νεοκλασικισμού κυριαρχήθηκε από τον ίδιο τον G. Richardson. Το μεγαλοπρεπές ρουστίκ arcade του κτιρίου Marshall Field στο Σικάγο (1887, μη διατηρημένο) έγινε ένα μεγαλοπρεπές αριστούργημα του πλοιάρχου. [15] Ο δεύτερος οίκος των αστικών θεσμών (με ρουστίκ ζωφόρο, 1912), το κτίριο του Κεντρικού Θησαυρού (1913, με το μοτίβο του Dzekki στη Βενετία) στην Αγία Πετρούπολη, και άλλα μπορούν να αποδοθούν στον κύκλο των βάναυσων νεοκλασικισμός. μονή (V. I. Eramishantsev, 1914) με εντολή του Palazzo Pitti, της εμπορικής τράπεζας Azov-Don (A. N. Zeligson, 1911) με μοναδικά ρουστίκ έργα του palazzo Fantuzzi στην Μπολόνια. Σημειώστε ότι η ραγισμένη στοά του λιμανιού του Παλιού διαμόρφωσε το θέμα της πρόσοψης του περιπτέρου του σταθμού Kurskaya του μετρό (αρχιτέκτονας GA Zakharov, 1948). [16] Αυτός ο μνημειώδης χαρακτήρας έγινε ένα χαρακτηριστικό γνώρισμα του νεο-ρωσικού στιλ της δεκαετίας του 1900. Και οι δάσκαλοι προσπαθούν να εξαγάγουν από την κληρονομιά ακριβώς τα πρωτότυπα που αντιστοιχούν σε αυτό το έργο - από τους πύργους του Ψκόφ μέχρι τη Μονή Σολόβετσκυ. Ωστόσο, φαίνεται ότι αυτή η επιλογή καθορίστηκε ακριβώς από την επιθυμία για μια νέα εκφραστική ιδέα - μια ειδική συγκρητικότητα, σύντηξη, νεοαρχαϊκή τεκτονική. Αυτά ήταν τα έργα των NV Vasiliev, VA Pokrovsky και AV Shchusev, όπως ήταν, σύμφωνα με τα λόγια του AV Slezkin, «η εικόνα του αρχαίου ρωσικού ναού-ήρωα» [9]. [17] Η λήψη της αντίθεσης μεταξύ του βάναυσου και του χαριτωμένου, που έγινε η ανακάλυψη της αρχιτεκτονικής της Πετρούπολης στα τέλη του 1900 και του 10, μπορεί να σημειωθεί τόσο στα μνημεία της Βόρειας Τέχνης Νουβό όσο και στον μόλις ερμηνευμένο νεοκλασικισμό. Αυτά είναι, για παράδειγμα, τα σπίτια του A. S. Obolyaninov, (1907), A. E. Burtseva (1912), Ν. Ρ. Semenov (1914), το κτίριο της Σιβηρικής Εμπορικής Τράπεζας (1909) κ.λπ., καθώς και τα διάσημα έργα του F. I. Lidval, έτσι τα κτίρια της Azov-Don Bank (1907) και της Second Mutual Credit Society (1907) συνδύασαν ισχυρές τοιχοποιίες και επιπεδούμενα ανάγλυφα, βάναυση σκουριά, χαριτωμένες και γεωμετρικές λεπτομέρειες. Και είναι ακριβώς η απόσταση από το πραγματικό στυλ Empire που μαρτυρεί την καινοτομία που ενσαρκώνει ο Lidval. [18] Ο IE Pechenkin εφιστά επίσης την προσοχή σε αυτήν τη βάναυση, νεοαρχαϊκή ερμηνεία του νεοκλασικισμού της δεκαετίας του 1910 [8, σελ. 514, 518] [19] Το Belohrud θα σχεδιάσει επίσης μετά την επανάσταση. Στο στυλ του σπιτιού Rosenstein με πύργους, το Belogrud δημιουργεί μια ολόκληρη σειρά έργων - για το Rostov-on-Don (1915), ένα τυπογραφείο (1917) και το σπίτι Tekhnogor (1917) στο Petrograd, καθώς και ανταγωνιστικές προτάσεις για το Εργατικό Παλάτι στο Πετρογκράντ (1919), το Παλάτι της Εργασίας (1922) και το Σπίτι του Αρκού στη Μόσχα (1924). Σημειώστε ότι η επιρροή του A. E. Το Belogruda (1875-1933) μαντεύεται στην αρχιτεκτονική ενός κτηρίου κατοικιών στην προοπτική Suvorovsky (AA Ol, 1935) και του αρτοποιείου Smolninsky στο Λένινγκραντ (αρχιτέκτονας PM Sergeev, 1936) [20] Επιπλέον, η τελική έκδοση του Shchuko (1913) με τρεις καμάρες και σκουριασμένα γόβες ανέπτυξε άμεσα τις τεχνικές σύνθεσης και πλαστικών που πρότεινε ο Fomin στο διαγωνισμό (1912) - το κύριο κίνητρο του μελλοντικού σταθμού ήταν να είναι το διευρυμένο θέμα το λιμάνι του Maggiore. G. Bass [2, p. 243, 265] [21] Σημειώστε ότι στη δεκαετία του 1940-50, η αρχιτεκτονική του Λένινγκραντ επανέλαβε την επιλογή της προ-επαναστατικής εποχής σε προτίμηση για τον κανόνα, παρά την εκφραστική, υπερ-μνημειακή μορφή. Το 1912, όπως εξηγεί ο Bass, στο διαγωνισμό για το σιδηροδρομικό σταθμό Nikolaevsky, η επιλογή έγινε υπέρ της έκδοσης του Shchuko, όχι του Fomin's. [2, σελ. 292]. [22] Ο βάναυσος νεοκλασικισμός της δεκαετίας του 1930 περιλαμβάνει το πολυκατάστημα Vyborg (από το 1935) και ένα κτίριο κατοικιών στην προοπτική Kronverksky, (1934) Ya. O. Rubanchik, V. V. Popov κτίρια κατοικιών στην προοπτική Moskovsky (1938), λουτρά στην οδό Udelnaya. (A. I. Gegello, 1936). Από τα έργα, διακρίνεται ο διαγωνισμός της Βουλής του Κόκκινου Στρατού και του Ναυτικού στο Κρόνσταντ το 1934 και οι παραλλαγές των Ρούντνεφ, Ρουμπάντσικ, Σιμόνοφ και Ρουμπάνενκο. Και επίσης οι προτάσεις του Ν. Α. Τρότσκι, αυτές αποφασίζονται από το κίνητρο του λιμανιού του Ματζόρε - του υποδειγματικού σπιτιού του Lensovet (1933), της βιβλιοθήκης της Ακαδημίας Επιστημών στη Μόσχα (1935) κ.λπ. [23] το ίδιο χρόνια σε έναν εντελώς διαφορετικό στιλιστικό τόνο - εξαιρετικό αρτ ντεκό, όπως είναι τα κτίρια κατοικιών Levinson, Ilyin, Gegello. Το κτίριο κατοικιών VIEM στην προοπτική Kamennoostrovsky (1934) έγινε αριστούργημα του Λένινγκραντ Art Deco. Ας θυμηθούμε ότι κατά τα χρόνια του σχεδιασμού αυτού του σπιτιού, ο αρχιτέκτονας Ν. Ν. Ο Lanceray καταπιέστηκε, από το 1931-1935 φυλακίστηκε, το 1938 συνελήφθη ξανά και πέθανε το 1942. [24] Το χρηματιστήριο στο Μιλάνο, αρχιτέκτονας P. Mezzano (1928), έγινε το πιο σπάνιο παράδειγμα τέτοιων μνημείων στην ιταλική αρχιτεκτονική της δεκαετίας του 1920 και του 1930. [25] Έτσι το διατυπώνει η VG Bass, ξεκινώντας από την Αναγέννηση, η δημιουργική αποστολή για τους πλοιάρχους είναι «ένα είδος εσωτερικού διαγωνισμού για τον οποίο ο συγγραφέας« καλεί »αρχαία κτίρια ως πηγή μορφής». [2, σελ. 87] [26] Έτσι, το ρουστίκ διαμαντιών, μια εκφραστική τεχνική της σχολής του Λένινγκραντ της δεκαετίας του 1930, εμφανίστηκε για πρώτη φορά στην αρχιτεκτονική του ιταλικού Quattrocento. Στη συνέχεια, ωστόσο, σπάνια χρησιμοποιείται, όπως, για παράδειγμα, το Fortezza di Basso στη Φλωρεντία (1534) και το Palazzo Pesaro στη Βενετία (από το 1659). Αυτό είναι ακριβώς το είδος της σκουριάς που V. I. Ο Bazhenov για το έργο του στο Μέγαρο του Κρεμλίνου στη Μόσχα (1767) και στο Κάστρο Mikhailovsky στην Αγία Πετρούπολη (1797). Τη δεκαετία του 1930, αυτό το κίνητρο χρησιμοποιήθηκε από τον L. V. Rudnev (Λαϊκή Επιτροπή της Άμυνας στην Arbatskaya, 1933), E. I. Katonin (Frunzensky πολυκατάστημα, 1934), Ν. Α. Lancere (σπίτι VIEM, 1934), Ν. Α. Τρότσκι (House of Soviets, 1936, καθώς και ο σχεδιασμός του κτηρίου της Ναυτικής Ακαδημίας στο Λένινγκραντ, 1936).
Βιβλιογραφία
- Avdeev V. G., Σε αναζήτηση του μεγάλου στυλ του αρχιτεκτονικού διαγωνισμού για το έργο του Λένινγκραντ Σπίτι των Σοβιέτ (1936). [Ηλεκτρονικός πόρος]. Διεύθυνση URL: https://kapitel-spb.ru/article/v-avdeev-v-search-bolshoy-style-arch/ (ημερομηνία πρόσβασης 2016-11-05)
- Bass V. G., Πετρούπολη νεοκλασική αρχιτεκτονική της δεκαετίας του 1900-1910 στον καθρέφτη των διαγωνισμών: λέξη και φόρμα. - Αγία Πετρούπολη: Εκδοτικός οίκος του Ευρωπαϊκού Πανεπιστημίου στην Αγία Πετρούπολη, 2010.
- Goryunov V. S., Αρχιτεκτονική της Σύγχρονης Εποχής: Έννοιες. Κατευθύνσεις. Τεχνίτες / V. S. Goryunov, M. P. Tubli. - SPb.: Stroyizdat, 1992
- Goryunov V. S., αριστούργημα της Πετρούπολης των P. Behrens και E. Encke / V. S. Goryunov, P. P. Ignatiev // 100 χρόνια της Αγίας Πετρούπολης Art Nouveau. Υλικά του επιστημονικού συνεδρίου. - SPb., 2000. - Από το 170-179 [Ηλεκτρονικός πόρος]. Διεύθυνση URL: https://rudocs.exdat.com/docs/index-273471.html (ημερομηνία πρόσβασης 07.06.2016)
- Kirikov BM, "Βόρεια" μοντέρνα. // Kirikov BM Αρχιτεκτονική της Αγίας Πετρούπολης στο τέλος του ΧΙΧ - αρχές του ΧΧ αιώνα. - SPb.: Εκδοτικός οίκος "Kolo", 2006.
- Kirikov B. M., «Εκσυγχρονισμένος νεοκλασικισμός του Λένινγκραντ. Ιταλικά και γερμανικά παράλληλα. "Μικρό κεφάλαιο". 2010, αρ. 1. - από. 96-103
- Σπίτι των Σοβιέτ του Λένινγκραντ. Αρχιτεκτονικοί διαγωνισμοί της δεκαετίας του 1930. - SPb.: GMISPb. 2006
- Pechenkin I. E., Εκσυγχρονισμός μέσω της αρχειοθέτησης: σε ορισμένες κοινωνικές πτυχές της τεχνοτροπίας της αρχιτεκτονικής στη Ρωσία το 1900-1910. // Μοντέρνο στη Ρωσία. Την παραμονή της αλλαγής. Υλικά του επιστημονικού συνεδρίου XXIII Tsarskoye Selo. Silver Age SPb., 2017 - σελ. 509-519.
- Slezkin A. B., Δύο πρώιμα έργα του V. A. Pokrovsky (η εκκλησία στα εργοστάσια σκόνης Shlisselburg και το έργο της εκκλησίας στο Kashin) και το αρχιτεκτονικό τους πλαίσιο // Αρχιτεκτονική κληρονομιά. Θέμα 55. Μόσχα, 2011 S. 282–305. [Ηλεκτρονικός πόρος]. Διεύθυνση URL: https://arch-heritage.livejournal.com/1105552.html (ημερομηνία θεραπείας 2016-13-05)
- D. L. Spivak Μεταφυσική της Αγίας Πετρούπολης. Ιστορικά και πολιτιστικά δοκίμια. Οικολογικό διάνυσμα. 2014 [Ηλεκτρονικός πόρος]. Διεύθυνση URL: https://e-libra.ru/read/377077-metafizika-peterburga-istoriko-kul-turologicheskie-ocherki.html (ημερομηνία θεραπείας 2016-05-09)
- Tubli M. P., Το βιβλίο του Leonard Eaton «Η αμερικανική αρχιτεκτονική έχει φτάσει στην ωριμότητα. Η ευρωπαϊκή απάντηση στους GG Richardson και Louis Sullivan "και τα προβλήματα της μελέτης του φινλανδικού νεο-ρομαντισμού" // Αρχιτεκτονική της σύγχρονης εποχής στις χώρες της περιοχής της Βαλτικής. Ανασκόπηση των άρθρων. - SPb. Kolo, 2014 - σελ. 24-32.
- Moorhouse J., Ελσίνκι jugendstil αρχιτεκτονική, 1895-1915 / J Moorhouse, M. Carapetian, L. Ahtola-Moorhouse - Ελσίνκι, Otava Pub. Co., 1987
