Ο διαγωνισμός για την οικοδόμηση του παλατιού των Σοβιέτ (1932) ξεκίνησε την αναζήτηση ενός νέου σοβιετικού στιλ στην αρχιτεκτονική, ωστόσο, απομακρύνοντάς τους από την πρωτοπορία, δεν τους περιορίζει σε αυθεντικά κλασικά. Στο πρώτο μισό της δεκαετίας του 1930, οι εγχώριοι αρχιτέκτονες και οι πελάτες ενδιαφερόταν για την ανάπτυξη της αρχιτεκτονικής στο εξωτερικό, καινοτομίες της εποχής του 1910. Και είναι ακριβώς στην προ-επαναστατική αρχιτεκτονική ότι η γέννηση των αρχιτεκτονικών τεχνικών της περιόδου του μεσοπολέμου, που είναι απλώς χαρακτηριστικό της εποχής 1920-1930, είναι ήδη εμφανής, η αντίθεση της διακοσμητικής και ασκητικής αρχιτεκτονικής. [1] Τα ίδια χρόνια, με την κατασκευή της Βουλής της Γερμανικής Πρεσβείας, η οποία άνοιξε τη γεωμετρία της κλασικής τάξης (και προέβλεπε σαφώς την αισθητική της δεκαετίας του 1930), φαντασία, κοντά στις λεπτομέρειες του Art Deco του σπιτιού του Bassein Η εταιρική σχέση σχεδιάστηκε. [2] Ο σκοπός αυτού του άρθρου είναι να προσπαθήσουμε να περιγράψουμε το φάσμα των μνημείων της πρώτης οικιακής Art Deco και να αναλύσουμε τα κίνητρα για τη γεωμετρία της τάξης της δεκαετίας του 1910-1930. Το αποτέλεσμα αυτών των τάσεων θα είναι το I. A. Fomin και V. A. Ο Στσούκο, ο οποίος ξεκίνησε την κατασκευή δύο εμβληματικών κατασκευών το 1928 - το σπίτι της κοινωνίας του Δυναμό και το κτίριο της Βιβλιοθήκης που πήρε το όνομά του ΣΕ ΚΑΙ. Λένιν στη Μόσχα.
Μετά τον διαγωνισμό για το Παλάτι των Σοβιετικών (1932), η σοβιετική αρχιτεκτονική αναπτύχθηκε ήδη λαμβάνοντας υπόψη την προ-επαναστατική αρχιτεκτονική, και αυτό δεν ήταν μόνο ο Παλλαδισμός ή μια έκκληση για την τάξη των Behrens, αλλά και το ενδιαφέρον για όλες τις αρχιτεκτονικές της δεκαετίας του 1910, εγχώριες και ξένες. Η διεύρυνση της αρχιτεκτονικής μορφής και η γεωμετρία των λεπτομερειών, η αισθητική του βάναυσου και το πείραμα του πρώιμου Art Deco - όλα αυτά θα μπορούσαν να χρησιμοποιηθούν στην εποχή της «κυριαρχίας της κλασικής κληρονομιάς». Και τα πρώτα παραδείγματα πλαστικής φαντασίας και γεωμετρικοποίησης (και επομένως Art Deco) στη ρωσική αρχιτεκτονική δεν χρονολογούνται από τη δεκαετία του 1930, αλλά τη δεκαετία του 1910, όταν μια τέτοια απλοποίηση της διακόσμησης δεν είχε υπαγορευτεί ακόμη από πολιτική συγκυρία ή οικονομικά.
Οι καινοτομίες του πρώιμου Art Deco της δεκαετίας του 1910 δεν επέστρεψαν στις παραδοσιακές ευρωπαϊκές γλώσσες (μεσαιωνική και κλασική) ή στο floristic Art Nouveau, ήταν ένα ποικίλο πλαστικό πείραμα, αδιάφορη δημιουργία μορφής και τέτοια είναι έργα όχι μόνο Σαρινέν. Και παρόλο που πριν από τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο υπήρχαν ακόμη λίγα στερεά δείγματα Art Deco (συχνότερα ήταν μεμονωμένα μέρη), τόσο πιο πολύτιμα είναι αυτά τα ευρήματα. [3] Έτσι, τα χαρακτηριστικά του πρώιμου Art Deco μπορούν να ενταχθούν στα αριστουργήματα της αρχιτεκτονικής της Αγίας Πετρούπολης - το σπίτι της Συνεργασίας Bassein (1912), με γεωμετρία και εξαιρετικά ζωγραφισμένη διακόσμηση, καθώς και το εμπορικό κέντρο New Passage (1912), πύλες εισόδου των οποίων είναι εύκολο να φανταστεί κανείς δημιουργήθηκε στη Νέα Υόρκη τη δεκαετία του 1920.
Ο Πρώτος Παγκόσμιος Πόλεμος και η επακόλουθη επανάσταση στη Ρωσία, φάνηκαν να χωρίζουν ακαταμάχητα δύο περιόδους στυλιστικής ανάπτυξης της ρωσικής αρχιτεκτονικής. [4] Η προ-επαναστατική κουλτούρα με την περίπλοκη πλαστική της φαντασία δεν μπορούσε πλέον να κληρονομηθεί από τη σοβιετική εποχή. Ωστόσο, μάθαμε την εμπειρία της γεωμετρικοποίησης της διακόσμησης. Έτσι, το αριστούργημα του πρώιμου Art Deco της Αγίας Πετρούπολης ήταν το σπίτι του N. P. Ο Semenov (SG Ginger, 1914) και το μοτίβο του αυλακωμένου μπαλκονιού του μπήκαν στις προσόψεις έξι κτιρίων τη δεκαετία του 1930. [5] Στα προ-επαναστατικά χρόνια, αυτό ήταν ένα κύμα παιχνιδιάρικου διακοσμητισμού, έτοιμο να μετατραπεί σε αρτ ντεκό, αλλά δεν πραγματοποίησε πλήρως τις δυνατότητές του. Έτσι, η πρόσοψη του σπιτιού Burtsev (1912) έπαιξε απόλυτα απλοποιημένες και εξαιρετικά σχεδιασμένες λεπτομέρειες, το τέλος του σπιτιού von Hooke (1912) αποφασίστηκε για την αντίθεση μιας γεωμετρίας κόγχης και ενός βάζου, βαθμιαίων αγκυλών. [6] Μετά την επανάσταση, η ρωσική αρχιτεκτονική δεν θα μπορούσε πλέον να είναι τόσο κομψή, αλλά προσπάθησε για αυτό παρά την τυποποίηση, η οποία αύξησε την πίεση της στους δασκάλους τη δεκαετία 1930-1950.
Η σοβιετική αρχιτεκτονική της δεκαετίας του 1920-1930 ενσωμάτωσε ήδη το προλεταριακό πνεύμα της εποχής, και η τραχύτητα και η απλότητα των μορφών της έγινε απάντηση στις κοινωνικές και οικονομικές αναταραχές. Ωστόσο, ποια δύναμη ανάγκασε την απλοποίηση των μνημείων της δεκαετίας του 1910; Αυτά ήταν τα κυβικά αγκύλια του R. I. Bernstein (1910) και το σπίτι του Συλλόγου Basseynoye (1912), μια μικρή παραγγελία χωρίς βάσεις και πρωτεύουσες σε μια ολόκληρη σειρά έργων του A. F. Bubyr, κλιμακωτά στηρίγματα και βάσεις παραθύρων του σπιτιού του K. I. Kapustina (1910). Διάφορες γεωμετρικές λεπτομέρειες, παράθυρα caisson και παραγγελία χωρίς βάσεις και κιονόκρανα - όλες αυτές οι συσκευές του μελλοντικού στιλ της δεκαετίας του 1930 εμφανίζονται ακόμη και πριν από τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο. [7] Ωστόσο, αυτές ήταν καινοτομίες της ευρωπαϊκής αρχιτεκτονικής και τα κίνητρα εμφάνισής τους ήταν αφηρημένα, οπτικά. Ήταν ο αντίκτυπος μιας παγκόσμιας τάσης - γεωμετρία αρχιτεκτονικής μορφής.
Το εύρος του φάσματος στυλ της δεκαετίας του 1910-1930 ανακοινώνεται κάπως από το σπίτι του R. A. Diederichs στην Αγία Πετρούπολη (1912), η πρόσοψή του αντιπαραθέτει απότομα τη βάναυση και χαριτωμένη, ρουστίκ και αυθεντική σειρά. Έτσι, στις δεκαετίες 1920-1930, το συστατικό της τάξης των «προλεταριακών κλασικών» επέστρεψε στην αρχαία παράδοση, και στις μεθόδους γεωμετρίας - στις καινοτομίες στα τέλη της δεκαετίας του 1900-1910, τα πρώτα παραδείγματα του Art Deco.
Το αποκορύφωμα της ανάπτυξης του στιλ αρ ντεκό ήταν οι ουρανοξύστες της Αμερικής, αλλά οι βασικές τεχνικές της - η γεωμετρία και το πάθος για τον αρχαϊσμό - εμφανίστηκαν για πρώτη φορά ακόμη και πριν από τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο. Αυτά ήταν τα κτίρια του Sullivan και του Wright, των ραβδωτών ανόητων πύργων του Saarinen, των έργων του J. Hoffmann (Stoclet Palace, 1905) και του O. Perret (Θέατρο στα Ηλύσια Πεδία, 1913). [8] Αυτός ήταν ο κύκλος των μνημείων της πρώιμης Art Deco (protoardeco) - αυτός ήταν ο δεύτερος γύρος ανανέωσης της αρχιτεκτονικής γλώσσας μετά τον Art Nouveau, μια μορφή αναζήτησης μιας εναλλακτικής από τα αυθεντικά κλασικά. [9]
Κοινό στις δύο περιόδους, που χωρίζονται από τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο, είναι η χρήση γεωμετρικής τάξης. Στη δεκαετία του 1920-1930, οι τεχνίτες άρχισαν να επιστρέφουν στις κιονοστοιχίες του σπιτιού της Γερμανικής Πρεσβείας (P. Behrens, 1911) και του Λαϊκού Θεάτρου του Βερολίνου (O. Kaufmann, 1914), των θυρών της αίθουσας στο Hellerau (G Tessenov, 1910) και το αυστριακό περίπτερο στη Ρώμη (J. Hoffman, 1910). [10] Και αυτό δεν ήταν τυχαίο, αλλά μια φυσική συνέχεια του έργου που διακόπηκε από τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο. Μετά την ολοκλήρωσή του, η λαχτάρα για οπτική ανανέωση, απλοποίηση της αρχιτεκτονικής γλώσσας σε συνδυασμό με την οικονομία της εποχής του μεσοπολέμου και ένα ξεχωριστό ενδιαφέρον για την αρχαϊκή - την ασκητική σειρά του αρχαίου αιγυπτιακού ναού του Χατσεπσούτ, το μοναδικό γλυπτό του τάφου του Μπέικερ στο Η Ρώμη, ως ένα είδος προ-κλασικής πρωτο-παραγγελίας. [11]
Οι ουρανοξύστες των Ηνωμένων Πολιτειών έγιναν το σύμβολο της εποχής της δεκαετίας του 1920 και του 1930, αλλά συμμετείχαν στην τροχιά του Art Deco και της αρχιτεκτονικής τάξης. Η μνημειακότητα των έργων των Fomin, Levinson και Shchuko (και των Ιταλών συναδέλφων τους) έδωσε στον ασκητισμό των έργων τους μια ξεχωριστή σκιά αρχαϊσμού. Και τα μνημεία της δεκαετίας του 1930 βρήκαν την απαραίτητη αυτοκρατορική προέλευση σε αιγυπτιακούς ναούς. Οι κυματοειδείς πιλάτες του 1910 και του 1930 επέστρεψαν επίσης στην αρχαϊκή εμπειρία. [12] Έτσι, η αρχαία αρχιτεκτονική συνέβαλε στην ανανέωση ή μάλλον αρχειοθέτηση της παραγγελίας. Και ακριβώς αυτός ο νεοαραχισμός φέρνει τη γεωμετρική σειρά των 1910-1930 πιο κοντά στο ύφος των ουρανοξυστών.
Τα περίπτερα της έκθεσης του 1925 στο Παρίσι ήταν εξαιρετικά διαφορετικά και αν το πρώτο από αυτά επηρέαζε το στυλ των αμερικανικών ουρανοξυστών, ο τελευταίος ενσωμάτωσε μια νέα ερμηνεία της τάξης. [13] Η σκάλα Grand Palais στην έκθεση στο Παρίσι το 1925 (αρχιτέκτονας S. Letrosne) λύθηκε με μια επιμήκη παραγγελία και, επιστρέφοντας στις καινοτομίες του Hoffman και του Perret, αναμφίβολα διαμόρφωσε το στυλ της βιβλιοθήκης. ΣΕ ΚΑΙ. Λένιν. Η ανάγλυφη ζωφόρος της στοάς Shchuko αντηχήθηκε σε ένα άλλο περίπτερο της έκθεσης - το Σπίτι του Συλλέκτη Π. Πάτου. [14] Και είναι το διεθνές συμφέρον της μεσοπολεμικής περιόδου στο ένταλμα της δεκαετίας του 1910, που ενσωματώνεται στα περίπτερα της έκθεσης του 1925 στο Παρίσι, που μας επιτρέπει να εξετάσουμε τα έργα των Fomin και Schuko, Langbard και Levinson (και των αρχιτεκτόνων Mussolini), όχι μόνο ως εθνικό φαινόμενο, αλλά ως εκδήλωση ενός μεγάλου κύματος στυλιστικών αλλαγών - γεωμετρία της αρχιτεκτονικής μορφής, και άρχισε να λειτουργεί πριν και εκτός από την επανάσταση του 1917 [15] Αυτή ήταν η τάξη στα έργα των Hoffman, Tessenov, Behrens και Perret, και αυτές οι καινοτομίες της δεκαετίας του 1910 έπαιξαν το ρόλο των «προλεταριακών κλασικών» στα έργα των δασκάλων του σχολείου του Λένινγκραντ. [16]
Το 1928, ξεκίνησε ένα πείραμα στυλ στο κέντρο της Μόσχας - η κατασκευή μιας παραγγελίας που ήταν αυθεντική, γεωμετρημένη και ερμηνευμένη στο Art Deco. Το κτίριο της κρατικής τράπεζας, το σπίτι "Dynamo" και η βιβλιοθήκη. ΣΕ ΚΑΙ. Ο Λένιν εκπροσωπήθηκε από τρεις εκδόσεις του κρατικού στιλ και η εποχή της δεκαετίας του 1930 θα διεξαχθεί στον έντονο διαγωνισμό τους. Και σε σύγκριση με τον αυθεντικό νεοκλασικισμό, οι προσόψεις της βιβλιοθήκης προς αυτούς. ΣΕ ΚΑΙ. Ο Λένιν δείχνει την ειλικρινή μετάβαση του Σούκο σε διαφορετικό στυλ - Art Deco. [17] Ωστόσο, ποια θέση παίρνει η γεωμετρική σειρά του σπιτιού Dynamo στον χάρτη στυλ της δεκαετίας του 1920 και του 1930; Αυτή η διαφορά, η οποία είναι προφανής μεταξύ του προ-επαναστατικού νεοκλασικισμού και των καινοτομιών του Fomin το 1928, απαιτεί ορολογική διόρθωση.
Η κίνηση του εκκρεμούς μεταξύ των δύο πόλων ακραίας διακόσμησης και ασυμβίβαστου ασκητισμού δύο φορές κατά τη διάρκεια της περιόδου 1910-1930 πέρασε μια ενδιάμεση ενδιάμεση σκηνή, όταν η σειρά, η μνημειακότητα δεν έχει ακόμη εγκαταλειφθεί εντελώς, αλλά μια πλήρης κλασική διακόσμηση είναι ήδη απουσιάζει. [18] Αυτό το στάδιο, φαίνεται, έχει το δικό του νόημα, δεν μπορεί να μειωθεί ούτε στον απλοποιημένο νεοκλασικισμό ούτε στον αναδυόμενο πρωτοποριακό. Αυτό το στάδιο πρέπει να βρει το όνομά του, χρονολογικό και στιλιστικό. Η αρχιτεκτονική της δεκαετίας του 1930 αντιπροσωπεύεται από ένα ευρύ φάσμα διαφορετικών τάσεων - από τη νεο-αναγεννησιακή έως το «ραβδωτό στιλ». Ανάμεσά τους ήταν ο νεοκλασικός κλάδος του Art Deco, παραδείγματα του οποίου βρίσκονται στη Ρώμη και το Παρίσι, το Λένινγκραντ και τη Μόσχα. [19]
Τα έργα του Fomin στα τέλη της δεκαετίας του 1920 και του 1930 φαινόταν να είναι η πιο ξεκάθαρη ενσωμάτωση των «προλεταριακών κλασικών». Ωστόσο, σε αυτό το στυλ, είναι μάλλον προφανές ότι δεν υπάρχει σύνδεση με την κλασική παράδοση, αλλά σκόπιμη απόσταση από αυτήν. Το μεγαλύτερο μέρος αυτής της αρχιτεκτονικής (φαινομενικά το προϊόν της προλεταριακής επανάστασης) υλοποιήθηκε στην Ιταλία. Οι αρχιτέκτονες του Mussolini, τα ίδια χρόνια με τον Fomin, με εκπληκτική συνέπεια εφάρμοσαν αυτήν τη διπλή αισθητική, που δημιουργήθηκε στη διασταύρωση του κλασικού και της πρωτοπορίας. [20] Το αποτέλεσμα αυτών των προσπαθειών ήταν το αμφιλεγόμενο στυλ του συνόλου EUR. Ωστόσο, αυτή η αισθητική ήταν τόσο μακριά από τα κλασικά όσο το επαναστατικό πλαστικό του πρώτου αριστουργήματός της, ο τάφος του Μπέικερ, από την περίπλοκη διακόσμηση του ρωμαϊκού φόρουμ.
Η ενδιάμεση γεωμετρική σειρά της δεκαετίας του 1910-1930 (για παράδειγμα, στη στοά του πρύτανης του Πανεπιστημίου της Ρώμης του Piacentini, 1933) δεν περιείχε εκ των προτέρων χαρακτηριστικά των κλασικών - τα πλαστικά μοτίβα της αρχαιότητας και της Αναγέννησης. Χωρίς την κανονική του εμφάνιση και τη γοητεία του, έφερε μια εντελώς διαφορετική, μη κλασική «οπτική δόνηση». Τα κίνητρα της νεοαρχαϊκής και της πρωτοπορίας είναι πιο εμφανή σε αυτό. Και ακριβώς αυτή η δυαδικότητα φέρνει μια τέτοια τάξη πιο κοντά στο στυλ των αμερικανικών ουρανοξυστών - Art Deco. Η απόσταση στη γεωμετρία της αρχιτεκτονικής μορφής που διασχίστηκε στο γλυπτό του κτηρίου Chrysler σε σχέση με το γοτθικό, φαίνεται, ξεπεράστηκε από τους αρχιτέκτονες της δεκαετίας του 1930 σε σχέση με την κλασική τάξη.
Οι επιμήκεις κιονοστοιχίες του σπιτιού "Dynamo" της Μόσχας και του Σπίτι των Σοβιέτ του Λένινγκραντ, φαίνεται προφανώς να επιστρέφουν σε μια πηγή - τη δημιουργία γρανίτη του Behrens. Ωστόσο, το σπίτι "Dynamo" δεν ήταν το άμεσο απόσπασμα του, ενσωμάτωσε την ήδη ριζική γεωμετρία της κλασικής μορφής, και ταυτόχρονα κήρυξε ανοιχτά τη δεύτερη, ακόμη πιο αρχαία πρωτογενή πηγή - τον ρωμαϊκό τάφο του Baker (αυτό ήταν το δικό του διαφορά από την στοά της Piacentini Αυτό επέτρεψε στον Fomin να δημιουργήσει μια μοναδικά περίπλοκη στυλιστική σύντηξη, ένα μνημειώδες μνημείο - και τα δύο σε απόσταση από τον κονστρουκτιβισμό, τον νεοκλασικισμό και το art deco, και ταυτόχρονα να σχετίζεται με αυτά.
Τα κύρια χαρακτηριστικά του Art Deco στην αρχιτεκτονική - η γεωμετρία των μορφών του ιστορικισμού, ο πλαστικός και συνθετικός νεοαραχισμός, η δυαδικότητα (δηλαδή η εργασία στη διασταύρωση της παράδοσης και της πρωτοπορίας, του τοπίου και του ασκητισμού), προσελκύουν τις καινοτομίες της δεκαετίας του 1910 - ήταν επίσης χαρακτηριστικά του ύφους των αμερικανικών ουρανοξυστών και για τη γεωμετρική σειρά των 1910-1930. Αυτό μας επιτρέπει να θεωρήσουμε ένα σημαντικό μέρος της παραγγελίας της αρχιτεκτονικής της δεκαετίας του 1910-1930 όχι ως απλοποιημένο, "παραμορφωμένο" κλασικό, αλλά να δούμε σε αυτό νέο περιεχόμενο - τον νεοκλασικό κλάδο του Art Deco, που κατανοεί ο Art Deco "ραβδωτό στυλ" πολυώροφων κτιρίων, αλλά ένα ευρύ φάσμα συμβιβασμών μεταξύ των πόλων των αυθεντικών κλασικών και της πρωτοπορικής αφαίρεσης.
Ο νεοκλασικός κλάδος του Art Deco ενώνει ένα ολόκληρο στρώμα μνημείων της δεκαετίας του 1910-1930, που δημιουργήθηκε στη διασταύρωση των στυλ, ή πιο συγκεκριμένα, μεταξύ των κέντρων τους. Και είναι ο όρος «Art Deco» που δείχνει στη σχέση τους τόσο με τα χρόνια της δημιουργίας όσο και με τη μέθοδο του μετασχηματισμού του αρχικού στιλιστικού κινήτρου. Για παράδειγμα, ο κόμβος ενός κυματοειδούς γύψου χωρίς κεφάλαιο σε συνδυασμό με ένα γείσο απλοποιημένο σε ένα μεγάλο προφίλ, που χρησιμοποιήθηκε στα έργα του Fomin, ήταν κοντά στα πειράματα του J. Hoffmann - των αυστριακών περιπτέρων στη Ρώμη (1910) και στην Κολωνία (1914), η Βίλα Primavezi στη Βιέννη (1913). Με αυτήν τη μέθοδο ο Fomin αποφασίζει - το Πολυτεχνικό Ινστιτούτο στο Ιβάνοβο-Βοζνένσεσκ (1928), το Ινστιτούτο Διαχείρισης Γης της Μόσχας (1934), το εσωτερικό του σταθμού του μετρό της πλατείας Sverdlova (τώρα Teatralnaya, 1936).
Η γεωμετρία των μορφών του ιστορικισμού, ως βασική τεχνική του στιλ αρ ντεκό, ήταν χαρακτηριστικό τόσο των αμερικανικών ουρανοξυστών όσο και της αρχιτεκτονικής τάξης της δεκαετίας του 1910-1930. Μόνο οι γοτθικοί πύργοι ή οι αρχαϊκές πυραμίδες άρχισαν να γεωμετρίζονται, αλλά η κλασική σειρά, και ως εκ τούτου οι πρωτεύουσες και τα γείσα της έγιναν απλούστερες ή εξαφανίστηκαν εντελώς. Αυτός ο μετασχηματισμός στο πνεύμα του Art Deco ποικίλλει - από πολυτελή (η βιβλιοθήκη που πήρε το όνομά του από τον VI Lenin) έως τον ασκητή (το σπίτι "Dynamo"). Ωστόσο, αυτή η ομάδα μνημείων είχε επίσης την πιο σημαντική ενοποιητική αρχή - την απόρριψη του κανόνα της κλασικής τάξης και συχνά ακόμη και του ίδιου του μνημείου, την εισαγωγή φανταστικά γεωμετρικών λεπτομερειών. Έτσι λύθηκαν τα πολυάριθμα κτίρια στην Ιταλία της εποχής του Μουσολίνι, τα περίπτερα που χτίστηκαν στο Παρίσι για την έκθεση του 1937. [21] Το αποκορύφωμα του Λένινγκραντ Art Deco ήταν το έργο του Ε. Α. Λεβίνσον. [22]
Ένα χαρακτηριστικό της εποχής 1920-1930 είναι η ποικιλομορφία και η αφθονία των τάσεων και των μνημείων interstyle, όπως ήταν οι ουρανοξύστες της Αμερικής και η γεωμετρική σειρά της δεκαετίας του 1910-1930. Ήταν ένα σκόπιμο έργο στη διασταύρωση της νεοαρχαϊκής και της πρωτοπορίας, της παράδοσης (a priori διακοσμητικό) και μιας νέας, εξαιρετικά αφηρημένης μορφής, το σύμβολο ενός τέτοιου συμβιβασμού ήταν το σπίτι του "Dynamo" Fomin (1928) και το Παλάτι του Πολιτισμός στη Ρώμη (1939). Ας υπογραμμίσουμε ότι ακριβώς τα μνημεία και τα κινήματα του interstyle ήταν τα πιο δημοφιλή και επιτυχημένα στη δεκαετία του 1920 και του 1930, όπως ήταν στην Ευρώπη (Ιταλία), στην ΕΣΣΔ και στις ΗΠΑ. Ο συμβιβασμός της παράδοσης και της καινοτομίας μπόρεσε να ικανοποιήσει την πλειοψηφία.
Τα αποτελέσματα του διαγωνισμού για το Παλάτι των Σοβιέτ (1932-1934), ή μάλλον, η διπλή τους φύση, κατέστησαν δυνατή την ερμηνεία του καθήκοντος «κυριαρχίας της κλασικής κληρονομιάς» με διαφορετικούς τρόπους. Το 1934, ο Fomin εμφανίστηκε στον διαγωνισμό του Λαϊκού Επιμελητηρίου Βαριάς Βιομηχανίας (NKTP) με ένα επαναστατικό στιλ στα γραφικά και διπλό στην αρχιτεκτονική ιδέα. Η διαφορά του από τον αυθεντικό νεοκλασικισμό είναι αρκετά προφανής, είναι το κύριο περιεχόμενο εκεί. Στα μέσα της δεκαετίας του 1930, αυτό το στυλ εφαρμόστηκε σε πολλά κτίρια της Μόσχας, όπως αυτά που σχεδιάστηκαν από τον L. V. Ο Ρούντνεφ το 1933 - το κτίριο της Ακαδημίας του RKKA. Μ. Β. Frunze και το Λαϊκό Επιμελητήριο Άμυνας στην Arbatskaya. [23] Αυτά τα κτίρια θεωρούνται συνήθως ως παραδείγματα των λεγόμενων. ολοκληρωτική αρχιτεκτονική. Ωστόσο, οι πλαστικές τεχνικές αυτού του στιλ, η γεωμετρική σειρά και τα παραθυρόφυλλα εμφανίζονται για πρώτη φορά στην πρακτική των Ευρωπαίων δασκάλων της δεκαετίας 1910-1920 - Γ. Βάγκο και Ο. Περέτ. Και ο Fomin καταφέρνει να τους ξεπεράσει στην έκδοση του NKTP. [24] Στο μεγαλείο της κλίμακας και της μνημειακότητάς του, ήταν συγκρίσιμο μόνο με τα έργα του E. L. Μπουλ. [25]
Τα έργα του Fomin στα τέλη της δεκαετίας του 1920 και του 1930 προφανώς ενσωμάτωσαν έναν στιλιστικό συμβιβασμό. [26] Ωστόσο, στην πιο ζωντανή, συγκεντρωμένη μορφή του, το στυλ του Fomin εκείνων των ετών ήταν σε θέση να πείσει και να κυριαρχήσει στο διάστημα. Αυτό ήταν το έργο του NKTP, και η καλλιτεχνική τύχη, η εκφραστικότητα και η επιτυχία ενσωματώθηκαν σε αυτό με σπάνια δύναμη. Και η αρχή αυτού του νέου στυλ στη διατύπωση του Fomin ήταν η εξής - "ενότητα, δύναμη, απλότητα, πρότυπο, αντίθεση και καινοτομία" [10, σελ. 205]. Και αυτή είναι ακριβώς η εντύπωση τόσο των ουρανοξυστών όσο και του έργου του Τρίτου Εργαστηρίου του Δημοτικού Συμβουλίου της Μόσχας, σε σκηνοθεσία του Φόμιν. [27]
Η καινοτομία του Fomin ήταν ο αντίθετος συνδυασμός των γεωμετρικών λεπτομερειών και του νεοκλασικού μοτίβου των γιγαντιαίων τόξων, των πλαστικών τεχνικών της δεκαετίας του 1910 και της εικόνας της Βασιλικής του Maxentius. Αυτό επέτρεψε στον Fomin να ανταγωνιστεί τόσο το "στυλ με ραβδώσεις" όσο και τη νεοαναγέννηση. Και ίσως ο πλοίαρχος ξεπέρασε ακόμη και τον Ζολτόφσκι στον ανταγωνισμό αλληλογραφίας. Έτσι, η γεωμετρημένη τάξη του interstyle επέτρεψε στον Fomin να εκφράσει τον χρόνο του και να δώσει μια απάντηση στις καινοτομίες της προ-επαναστατικής Πετρούπολης.
Για την αρχιτεκτονική σχολή του Λένινγκραντ, η εποχή της δεκαετίας του 1930 ήταν μια περίοδος πραγματικής ευημερίας, και οι δάσκαλοί του εμφανίστηκαν τόσο στο νεοκλασικό όσο και στο art deco. Το 1933 V. A. Shchuko και V. G. Ο Gelfreich εντάχθηκε στο B. M. Iofan και αρχίστε να εργάζεστε για το έργο του Palace of Soviets, ως το ψηλότερο κτίριο στον κόσμο. Και τα πρώτα χρόνια μετά τη νίκη του "στυλ με ραβδώσεις" στον διαγωνισμό του Palace of Soviets στη ρωσική αρχιτεκτονική, υπάρχει εκρηκτικό ενδιαφέρον για το πλαστικό πείραμα (Art Deco). Ωστόσο, διήρκεσε μόνο δύο ή τρία χρόνια, το 1936 τα γούστα των αρχών γίνονταν πιο συντηρητικά (το 1937 το περιοδικό Architecture Abroad έκλεισε). [28]
Ι. Α. Ο Fomin, μετά από μια θριαμβευτική συμμετοχή στον διαγωνισμό NKTP (1934), επιστρέφει στα κίνητρα του βάναυσου νεοκλασικισμού, το πάθος του για τη Ρωμαϊκή Porta Maggiore και το προ-επαναστατικό του έργο του σταθμού Nikolaev (1912) - με αυτόν τον τρόπο η μεγαλοπρεπής πρόσοψη του του σπιτιού του Συμβουλίου των Λαϊκών Επιτρόπων του Ουκρανικού SSR στο Κίεβο θα λυθεί. Το ίδιο 1936, στο διαγωνισμό του Λένινγκραντ Σπίτι των Σοβιέτ, η μνημειακή έκδοση του Ν. Α. Τρότσκι, αποφασίστηκε από τη γιγαντιαία τάξη του P. Behrens και το ρουστίκ του κάστρου Mikhailovsky. Αυτή ήταν η απάντηση των σοβιετικών αρχιτεκτόνων στις κλασικές εικόνες και τις καινοτομίες της προ-επαναστατικής Πετρούπολης. Και ήταν στην εποχή του 1900-1910 που οι στιλιστικές τάσεις της μεσοπολεμικής περιόδου - η γεωμετρία και η ψηφιοποίηση της αρχιτεκτονικής μορφής - βρήκαν την προέλευσή τους. Αυτή ήταν η αναδρομικότητα των δύο τάσεων της εποχής του 1930 - ο νεοκλασικισμός και το art deco.
[1] Ήδη στο έργο των πλοιάρχων στα τέλη του αιώνα, οι χλωριδικές λεπτομέρειες συνυπάρχουν με γεωμετρικές. Και αν το αρχοντικό του S. P. Ο Ryabushinsky (1900) έγινε αριστούργημα του Art Nouveau, τότε του αρχοντικού του A. I. Το Derozhinskaya (1901) περιέχει ήδη χαρακτηριστικά κοντά στο Art Deco. Μια παρόμοια «δίγλωσση» μπορεί να σημειωθεί στο Otto Wagner, καθώς το αριστούργημα του πρώιμου Art Deco στη Βιέννη ήταν η εκκλησία του Steinhof (1903). [2] Προσόψεις του μεγαλοπρεπούς σπιτιού της συνεργασίας Bassein, που ξεκίνησε από τον E. F. Virrikh και A. I. Ο Zazersky εκτελέστηκε, όπως υποδεικνύεται από τον V. G. Lisovsky και R. M. Gachot, το δημιουργικό ντουέτο του A. F. Bubyr και N. V. Βασιλιέβα. [5, σελ. 190] [3] Στην Αγία Πετρούπολη, ορισμένες γεωμετρικές και κοντά στο αρτ ντεκό λεπτομέρειες βρίσκονται στο κτίριο - η δεύτερη αμοιβαία πιστωτική εταιρεία (Lidval, 1907), η Βουλή των Εκπαιδευτικών Ιδρυμάτων (Dmitriev, 1911), το διαμέρισμα του KI Kapustin κτίρια (1907), Bernstein (1910), M. A. von Hooke (1912), A. E. Burtseva (1912), F. M. και Μ. Μ. Bogomoltsev (1912), EP Mikhailova (1913), AL Sagalova (1913), NP Semenova (1914) και άλλοι [4], αλλά η μετα-επαναστατική μετανάστευση και το θλιβερό βήμα της γενετικής αλλαγής. Το 1916 ο M. M. πεθαίνει. Peretyatkovich, μετά την επανάσταση, οι ηγέτες της αρχιτεκτονικής της Πετρούπολης - F. I. Lidval, M. S. Lalevich και N. V. Ο Βασίλιεφ (θα εργαστεί στις ΗΠΑ), ο συν-συγγραφέας του A. F. Ο Bubyr πέθανε το 1919 [5] Και ήταν τη δεκαετία του 1930 που το κυματοειδές μπαλκόνι του N. P. Η Semenova κερδίζει απροσδόκητη δημοτικότητα. Έτσι στο Λένινγκραντ χρησιμοποιείται από τον Ε. Α. Levinson (σε ένα κτίριο κατοικιών στην Karpovka, 1931-1934 και το Lensovet House of Culture, 1931-38), V. O. Munts (σε ένα κτίριο κατοικιών στην οδό Lev Tolstoy, 1934), L. E. Ass και A. S. Grinzberg (κτίριο κατοικιών στην προοπτική Ligovsky, 1935) A. A. Ol (σε ένα κτίριο κατοικιών στην οδό Tkachey, 1936), καθώς και D. D. Bulgakov στη Μόσχα (σε ένα σπίτι στο Garden Ring, 1935). Σημειώστε ότι η μοίρα του S. G. Τζίντζερ τελείωσε τραγικά, το 1933 συνελήφθη και πυροβολήθηκε το 1937. [6] Βηματοποιημένα αγκύλες του σπιτιού του S. М. Ο Lipavsky (1912) και ο von Hooke (1912) ήταν η απάντηση στις αντίστοιχες λεπτομέρειες της Suomi Bank στο Ελσίνκι (A. Lindgren, 1911). [7] Στη Μόσχα, το κτίριο της Βόρειας Ασφαλιστικής Εταιρείας (1909), το Σπίτι της Εμπορικής Εταιρείας της Μόσχας (1912), το κτίριο των εργαστηρίων του Στρογκάνοφ (1914) κ.λπ. επιλύθηκαν με μια γεωμετρημένη σειρά φαντασίας. [8] αρχιτέκτονες, συνάδελφοι του E. Saarinen - S. Lindqvist (Building of the City Electric Company, 1909 και Villa Ensi, 1910 στο Ελσίνκι, Δημαρχείο στο Mikkeli, 1910), A. Lindgren (το πολυτελές κτίριο της τράπεζας Suomi στο Ελσίνκι, 1912), L. Sonka (εκκλησία Kalio, 1908 και κτίριο χρηματιστηρίου, 1910 στο Ελσίνκι), V. Penttilä (κτίριο τράπεζας στο Lahti, 1913) κ.λπ.[9] Και τα δείγματα του πρώτου Art Deco δεν είχαν κατώτερο πλούτο από τα περίπτερα της έκθεσης του 1925, και αυτό δεν είναι μόνο το έργο του J. Hoffman ή του F. L. Wright, αλλά και αντικείμενα σε διάφορες πόλεις της Ευρώπης. Αυτά είναι, για παράδειγμα, η γκαλερί αγορών Teitz στο Ντίσελντορφ (JM Olbrich, 1909), το Sheepworthhouse στο Άμστερνταμ (Van der Mei, 1910) κ.λπ. Ένα εκπληκτικό στρώμα της πρώτης αρτ ντεκό στο Μιλάνο σχηματίζεται από τις ταφόπλακες του 1900 -10 στο κεντρικό νεκροταφείο και τον μεγαλοπρεπή σιδηροδρομικό σταθμό, που ξεκίνησε από τον W. Stacchini το 1912. [10] Η παραγγελία Antovy πραγματοποιήθηκε επίσης στα έργα του Behrens (εργοστάσιο Continental AG στο Αννόβερο, 1912), Bonatza (σταθμός στη Στουτγκάρδη, από το 1914). Ο O. Wagner ήταν ένας από τους πρώτους που χρησιμοποίησε την εντολή anta, ωστόσο, στα έργα του πλοιάρχου (τα μνημεία της Βιέννης στο Karlplatz, 1905 και κοντά στο μουσείο της πόλης, 1909), δεν είχε ακόμη μια ειδική, μη τεκτονική επιμήκυνση. Το 1912, ο Βάγκνερ συνειδητοποίησε το όραμά του για μια τόσο γεωμετρική αλλά αρμονική σειρά στην στοά της βίλας του στη Βιέννη. [11] Τονίζουμε ότι τα κίνητρα για τη γεωμετρία θα μπορούσαν να είναι τόσο αρχαϊκά όσο και avant-garde. Και το πρώτο μνημείο στο οποίο συνδυάστηκαν αυτές οι ιδέες ήταν ο Ναός Ενότητας του Ράιτ στο Σικάγο (1906), αυτό ήταν ένα εκπληκτικά καλλιτεχνικό παράδειγμα της πρώτης Αρτ Ντεκό. [12] Οι διοχετευμένοι πιλάτες χωρίς βάσεις και πρωτεύουσες της δεκαετίας του 1910-1930 δεν επέστρεψαν τόσο στην κλασική παράδοση όσο στους αρχαϊκούς - τους ναούς της Περσέπολης, της Βαβυλώνας, της Αιγύπτου και εμφανίστηκαν για πρώτη φορά στα έργα του Χόφμαν (Villa Primavezi Βιέννη, 1913, περίπτερο στην Κολωνία, 1914). Στη δεκαετία του 1920-1930, αυτά ήταν τα μεμονωμένα έργα του Ι. Α. Fomin, τα κτίρια του Λένινγκραντ του L. V. Rudnev (Ινστιτούτο Κλωστοϋφαντουργίας, 1929), Ν. Α. Τρότσκι (κατοικία στην πλατεία Stachek, 1934) και άλλα. [13] Σημειώστε ότι τα νεοκλασικά μοτίβα ήταν χαρακτηριστικά όχι μόνο του Συλλεκτικού Οίκου, ως ένα από τα πιο εκλεκτά και πολυτελή περίπτερα της έκθεσης του 1925, αλλά και των έργων αναγνωρισμένων μάστερ νέο στυλ - J. E. Rulman (έπιπλα και εσωτερικοί χώροι του "House of the Collector"), G. Ponti (αγγεία στο περίπτερο της Ιταλίας), Tamara de Lempitskaya (Tuileries Salon and Women's Salon). [14] Η μικρή σειρά του περίπτερου Patu, που αναπαράγει τη σειρά του τάφου του Baker, δεν ήταν παρόμοια σε σχέση με τις μεγαλόπρεπες στήλες του σπιτιού της κοινωνίας "Dynamo" του Fomin, αλλά και πάλι, μετά από μια μακρά παύση, υπενθύμισε το καινοτομίες της δεκαετίας του 1910 και της ιστορικής τους προέλευσης, η τέχνη της αρχαϊκής. Μια παρόμοια στρογγυλή, τεμπιστική σειρά χωρίς βάσεις και κιονόκρανα αποκτήθηκε από τα κτίρια του I. G. Langbard - Κεντρική Βουλή των Αξιωματικών (1934) και το κτίριο της Ακαδημίας Επιστημών (1935) στο Μινσκ. [15] Οι Antoye porticos απέκτησαν - το σπίτι της Κεντρικής Εκτελεστικής Επιτροπής και του Συμβουλίου των Λαϊκών Επιτρόπων της ΕΣΣΔ (αρχιτέκτονες DM και BM Iofana, 1927), το στάδιο Dynamo (αρχιτέκτονας A. Ya Langman, 1928), το House of Πολιτισμός του εκδοτικού οίκου Pravda (αρχιτέκτονας NM Molokov, 1937), το περίπτερο του βυλορωσικού SSR στην έκθεση της All-Union γεωργικής έκθεσης (VNSimbirtsev, BG Barkhin, 1939) στη Μόσχα, καθώς και της Τεχνικής Σχολής Πυροπροστασίας (αρχιτέκτονας L. Yu. Galperin, A. I. Knyazev, 1938) στο Λένινγκραντ. [16] Μετά την επανάσταση, η γεωμετρική σειρά αποδείχθηκε όχι μόνο μια καλλιτεχνική ιδέα, όπως στη δεκαετία του 1910, αλλά μια μορφή επιβίωσης. Αυτό το στυλ επιβεβαίωσε την αλληλεγγύη με τη νέα κυβέρνηση. Και αυτό, φαίνεται, απαιτούσε από τον Fomin να ονομάσει τα έργα του «κόκκινη δωρική» και «προλεταριακή κλασική». [10, σελ. 181] [17] Το στυλ των πλαϊνών προσόψεων της βιβλιοθήκης. ΣΕ ΚΑΙ. Ο Λένιν είναι προφανώς ενσωματωμένος στην εξέλιξη του στιλ αρ ντεκό - από τις γεωμετρικές λεπίδες του Saarinen (ο σταθμός στο Ελσίνκι, 1910) σε αμερικανικά δείγματα, για παράδειγμα, το κτίριο της βιβλιοθήκης Σαίξπηρ στην Ουάσιγκτον, Π. Κρήτη, από το 1929. Και για πρώτη φορά, αυτή η σύνθεση μιας υψηλής στοάς μυρμήγκι και μιας πλευράς Shchuko και Gelfreich πρότειναν μια πρόσοψη σχεδιασμένη με λεπίδες το 1924, ενώ εργαζόταν στο Λένινγκραντ σε ένα μικρό κτίριο του υποσταθμού υδροηλεκτρικού σταθμού Volkhovskaya. [18] Το κίνημα του εκκρεμούς στην εξέλιξη της σοβιετικής αρχιτεκτονικής σημειώνεται επίσης από τον BM Kirikov [3, p. 96–103] [19] Ο VL Hait στην ανάλυσή του για την αρχιτεκτονική των δεκαετιών του 1910 και του 1930 αναφέρεται σε αυτήν τη νεοκλασική εκδοχή του Art Deco - μεμονωμένα έργα του O. Perret, το ύφος των περιπτέρων που χτίστηκαν στο Παρίσι για την έκθεση του 1937, έργα του Ι. A. Fomin και άλλοι σοβιετικοί αρχιτέκτονες, καθώς και τα κτίρια της P. Crete στις ΗΠΑ, του M. Piacentini στην Ιταλία κ.λπ. [9, σελ. 211, 212] [20] Ένα ολόκληρο στρώμα κτιρίων με τη χρήση της παραγγελίας ante μπορεί να βρεθεί στην Ιταλία, πρώτα απ 'όλα, η διοίκηση (αρχιτέκτονας M. Piacentini, 1933) και οι προπύλαια (A. Foschini, 1932) του Πανεπιστημίου στη Ρώμη. Αυτά είναι τα παλάτια της δικαιοσύνης στο Παλέρμο (G. Rapisardi, 1938), Latina (O. Frezotti, 1936), Catanier (F. Fichera, 1937), Palazzo Littorio στο Μπέργκαμο (A. Bergonzo, 1939), καθώς και διάφορα αντικείμενα στο Μπολζάνο, τη Γένοβα, τη Νάπολη, το Φορλί κ.λπ., ξεχωριστά κτίρια του ρωμαϊκού συνόλου EUR (1939). [21] Στο Παρίσι, επιλύθηκε μια επιμήκη γεωμετρική σειρά - το Θέατρο του Ο. Περέτ στην έκθεση το 1925, το Palais Port-Dore (A. Laprad, 1931), το Μουσείο του Υπουργείου Δημοσίων Έργων (O. Perret, 1936), το Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης (1937) και το Palais de Chaillot (1937). Αυτές οι στιλιστικές παραλληλισμοί μεταξύ της ρωσικής αρχιτεκτονικής της δεκαετίας του 1930 και του ύφους της έκθεσης του 1937 στο Παρίσι σημειώθηκαν επίσης από τον V. L. Ύψος. [9, σελ. 221] [22] Έτσι, τα αριστουργήματα του Ε. Α. Levinson steel: ένα σύνολο κτιρίων κατοικιών στην οδό Ivanovskaya κοντά στο σταθμό του μετρό Lomonosovskaya (από το 1937) και ένα κτίριο κατοικιών για υπαλλήλους του NKVMF στο ανάχωμα Petrovskaya (1938) στο Λένινγκραντ, καθώς και ένα περίπτερο της βορειοδυτικής περιοχής η All-Union Γεωργική Έκθεση στη Μόσχα (1939, δεν διατηρείται). Σημειώστε ότι η έμμεση επιρροή στο ύφος του Levinson εκείνων των ετών από τα έργα του Ivan Alexandrovich Fomin (1872-1936) - το Παλάτι της Τεχνολογίας Μεταφορών στη Μόσχα (1932) και το θέατρο στο Ashgabat (1934) είναι εύκολο να εξηγηθεί: όρος συν-συγγραφέας EA Ο Levinson ήταν ο Igor Ivanovich Fomin (1904-1989). [23] Σημειώστε ότι αυτό το θέμα ενός τόμου caisson, διακοσμημένο με οβελίσκους (όπως ο Ρούντνεφ στο κτίριο της Λαϊκής Επι τροπής Άμυνας στην Arbatskaya, 1933), προτάθηκε από τους Shchuko και Gelfreich στον τέταρτο γύρο του διαγωνισμού DS (1932). [24] Τα Windows-caissons εμφανίστηκαν για πρώτη φορά στο κτήριο του θεάτρου στο Champs Elysees στο Παρίσι (O. Perret, 1910) και στο Villa Kovarovic, ως επαναστατικό παράδειγμα κυβισμού στην αρχιτεκτονική της Πράγας (J. Chohol, 1912). Στη δεκαετία του 1920, αυτή η τεχνική άρχισε να επιλύει μεγάλους όγκους, σαν να τους καλύπτει με καρό ύφασμα, όπως είναι τα έργα του Perret και του Vago στον διαγωνισμό για την οικοδόμηση του Συνδέσμου Εθνών στη Γενεύη (1928). Και για πρώτη φορά η ιδέα για έναν πλήρη τόμο caisson προτάθηκε από τον Joseph Vago στο διαγωνισμό Chicago Tribune (1922). [25] Το 1934, η διαμήκης πρόσοψη του NKTP, που βλέπει στην Κόκκινη Πλατεία και έχει σχεδιαστεί με βαθμιδωτή βάση, κιονοστοιχία και σκασόνια, ήταν μια απάντηση στο έργο του Bulle, στο εσωτερικό της Βιβλιοθήκης (1785). Το 1935, αυτή η εικόνα σχηματίστηκε από το "επώνυμο" εσωτερικό του σταθμού του μετρό "Biblioteka im. ΣΕ ΚΑΙ. Λένιν "(αρχιτέκτονας AI Gontskevich). [26] Ο κίνδυνος χρήσης ασκητικής διατομής ήταν στην ιδιαίτερη αναιμία του, και αυτό ακριβώς το έκανε διαφορετικό από τη «συναισθηματική θερμοκρασία» των κλασικών. Ωστόσο, συνειδητοποιώντας αυτόν τον κίνδυνο απώλειας της εκφραστικότητας και της μεταβλητότητας, ο Fomin στις αρχές της δεκαετίας του 1930 βρήκε νέα στυλιστικά κανάλια - εκφραστικές λύσεις του έργου NKTP (1934) και μετά τη βάναυση σκουριά της Λαϊκής Επιτροπής στο Κίεβο (1936). [27] Έτσι, το έργο των υπαλλήλων του Τρίτου Εργαστηρίου του Δημοτικού Συμβουλίου της Μόσχας, με επικεφαλής τον ΙΑ Φόμιν, ήταν κοντά στο Art Deco. Αυτά ήταν τα έργα των G. T. Krutikov και V. S. Popov, που δημιουργήθηκαν στη διασταύρωση του νεοκλασικισμού και του art deco - το έργο της κατασκευής του κινηματογράφου Sound Mezhrabpomfilm και του σταθμού Park Kultury του μετρό (1935), τα ραβδωτά έργα των A. N. Dushkin και K. I. Solomonov - Σπίτια του Ραδιοφώνου και του Ινστιτούτου Μαρξ-Ένγκελς-Λένιν, MA Minkus - η οικοδόμηση του κυβερνητικού γκαράζ στην κομητίδα Kotelnicheskaya, καθώς και το έργο του KISolomonov, λυμένο με νευρώσεις και κασόνια - το έργο του Communication House Το Σότσι, και το κτίριο της αυτόματης τηλεφωνικής ανταλλαγής της περιοχής Frunzensky, που χτίστηκε στον Κήπο Ring στη Μόσχα. [28] Δημοσιεύθηκε για μια περίοδο δύο μηνών, δέκα κριτική άρθρα από τις αρχές του 1936 απευθύνονταν όχι μόνο στις ιδέες του avant-garde ή του art deco, αλλά και στην ίδια τη δημιουργική πρωτοβουλία. Όπως υποδεικνύεται από το A. I. Morozov, αυτά ήταν - "Σύγχυση αντί για μουσική" (28 Ιανουαρίου), "Ψεύτικο μπαλέτου" (6 Φεβρουαρίου), "Ενάντια στον φορμαλισμό και" αριστερή ασχήμια "στην τέχνη" (14 Φεβρουαρίου), "Σκάλα που οδηγεί πουθενά" (18 Φεβρουαρίου)), "Cacophony in Architecture" (20 Φεβρουαρίου), "On the Formalists and the" Backward "Spectator" (1 Μαρτίου), "On the Patchwork Artists" (4 Μαρτίου), "Μακριά από τη ζωή" (6 Μαρτίου), " Φορμαλιστικές Αντίκες στη ζωγραφική "(24 Φεβρουαρίου)," Σχετικά με τον νατουραλισμό στη ζωγραφική "(26 Μαρτίου). Στο τέλος του έτους, συμπληρώθηκαν από τους «Σοβιετικούς Καλλιτέχνες και το Θέμα» και «Ενάντια στη Φορμαλιστική Τέχνη». [7, σελ. 38]
Βιβλιογραφία
- Bass V. G., Πετρούπολη νεοκλασική αρχιτεκτονική της δεκαετίας του 1900-1910 στον καθρέφτη των διαγωνισμών: λέξη και φόρμα.- Αγία Πετρούπολη: Εκδοτικός οίκος του Ευρωπαϊκού Πανεπιστημίου στην Αγία Πετρούπολη, 2010.
- Goryunov V. S., Αρχιτεκτονική της Σύγχρονης Εποχής: Έννοιες. Κατευθύνσεις. Τεχνίτες / V. S. Goryunov, M. P. Tubli. - SPb.: Stroyizdat, 1992
- Kirikov BM, «Εκσυγχρονισμένος νεοκλασικισμός του Λένινγκραντ. Ιταλικά και γερμανικά παράλληλα. "Μικρό κεφάλαιο". 2010, αρ. 1.
- Σπίτι των Σοβιέτ του Λένινγκραντ. Αρχιτεκτονικοί διαγωνισμοί της δεκαετίας του 1930. - SPb.: GMISPb. 2006
- Λισόβσκι V. G. Νικολάι Βασιλίεφ. Από τον σύγχρονο στον μοντερνισμό. / Lisovskiy V. G., Gasho R. M. / SPb.: Kolo, 2011.
- Minkus M. A., I. A. Fomin. / M. A. Minkus, N. A. Pekareva, Μ.: Κρατικός εκδοτικός οίκος λογοτεχνίας για την κατασκευή και την αρχιτεκτονική, 1953.
- Morozov A. I., The End of Utopia. Από την ιστορία της τέχνης στην ΕΣΣΔ τη δεκαετία του 1930. Galart, Μ, 1995
- Έργα αρχιτεκτονικών και σχεδιαστικών εργαστηρίων για το 1934. Θέμα 3, Μόσχα: 1936
- Khayt V. L., "Art Deco: Genesis and Tradition" // Σχετικά με την αρχιτεκτονική, την ιστορία και τα προβλήματά της. Συλλογή επιστημονικών άρθρων / Πρόλογος. Α. Ρ. Κουντρυβάτσεβα. - Μ.: Σύνταξη URSS, 2003.
- Khan - Magomedov S. O. Ιβάν Φόμιν. - Μ.: S. E. Gordeev, 2011
- Borsi F., The Monumental Era: European Architecture and Design 1929-1939 - Rizzoli, 1987
- Lambrichs A., Jozsef Vago. Un Architecte Hongrois Dans La Tourmente Europeenne - Bruxelles: AAM Editions, 2003.
