Το νέο βιβλίο του Grigory Revzin, που εκδόθηκε από το Strelka Press, είναι μια συλλογή άρθρων από τη στήλη του συγγραφέα του 2018 στο Kommersant Weekend - ένα έργο γνωστό σε πολλούς. Το κείμενο, ωστόσο, έχει αναθεωρηθεί σε μεγάλο βαθμό: σύμφωνα με τον συγγραφέα, το σύστημα κατά της λογοκλοπής της Ανώτατης Σχολής Οικονομικών αξιολόγησε το 49% ως εντελώς νέο. Ο πρόλογος λέει ότι το κείμενο ξαναγράφεται "κατά περίπου τρία τέταρτα." Το βιβλίο έλαβε μια μάλλον άκαμπτη δομή δύο επιπέδων κεφαλαίων, αλλά διατήρησε την ουσιαστική ποίηση του περιεχομένου τους.
Η ιστορία για την πόλη δεν διεξάγεται σε μια μακρινή επιστημονική γλώσσα, αν και το βιβλίο δεν μπορεί να χαρακτηριστεί δημοφιλές. Ο συγγραφέας μπορεί να κοροϊδεύσει την διάβασή του όσο θέλει, αλλά είναι σημαντικό και γίνεται η βάση για μια προσωπική, και ταυτόχρονα, πολύ τεκμηριωμένη άποψη του φαινομένου της πόλης ως πολιτιστικού φαινομένου, που χτίστηκε μέσω μιας έκκλησης σε αρχαία και βαθιά θέματα. Αρκεί να πούμε ότι η πόλη ή η αστική κοινότητα του βιβλίου χωρίζεται σε τέσσερις «κάστες»: εξουσία, ιερείς, εργάτες, έμποροι - είναι αφοσιωμένοι στα κύρια τμήματα που διαμορφώνουν την αφήγηση.
Δημοσιεύουμε το κεφάλαιο "Μνημείο αρχιτεκτονικής" από την ενότητα "Ιερείς" - συγκεκριμένα, δεν βρισκόταν στο έργο του Σαββατοκύριακου. Και εδώ είναι το σχόλιο του Grigory Revzin για το βιβλίο.
Αγοράστε ένα βιβλίο μπορείτε να επισκεφθείτε το κατάστημα Strelka:
strelka.com/ru/press/books/gregory-revzin-how-the-city-works
Αρχιτεκτονικό μνημείο
Από τα αστικά θέματα, η διατήρηση των μνημείων είναι το μόνο θέμα γενικού ενδιαφέροντος. Όπως πάντα σε τέτοιες περιπτώσεις, υπάρχει μια αίσθηση συμμετοχής σε αυτό το ζήτημα (και επομένως είναι δύσκολο να επιτευχθεί συμφωνία εδώ). Το μνημείο ανήκει λίγο πολύ σε όλα τα άτομα που δεν είναι αδιάφορα για την αξία του. Ο κύκλος αυτών των προσώπων δεν είναι τυπικά περιορισμένος, μπορεί κανείς να εισέλθει και να πέσει έξω από αυτόν.
Για να υπάρχει σε έναν κύκλο, πρέπει να τηρούνται οι ακόλουθοι κανόνες. Το μνημείο δεν μπορεί να αγγιχτεί και απαιτείται να απομακρυνθούν όλοι όσοι προσπαθούν. Επίσης, δεν μπορείτε να αγγίξετε το έδαφος δίπλα του για κατασκευαστικούς σκοπούς. Οποιαδήποτε απόπειρα προσαρμογής ενός κτιρίου στη νεωτερικότητα - ανοικοδόμηση, ολοκλήρωση, ανακαίνιση, αποκατάσταση - θεωρείται έγκλημα. Μόνο η αποκατάσταση αναγνωρίζεται ως δυνατόν, αλλά είναι πάντα υπόνοιες, και οι πραγματικοί γνώστες μας λένε συχνά με συγκρατημένη θλίψη ότι αυτό ή αυτό το κτίριο έχει «αποκατασταθεί» σε θάνατο. Ωστόσο, είναι δυνατόν να παλέψουμε για την οργάνωση ενός πάρκου γύρω από το μνημείο. Μην επικαλύπτετε τις απόψεις από μέρη από όπου μπορεί να φανεί σε καθαρό και καλό καιρό. Τα φυτά που φυτεύονται στο μνημείο δεν πρέπει επίσης να αλληλεπικαλύπτονται με τη θέα του. Αλλά κόψτε αυτά
ήδη μπλοκαρισμένο, είναι επίσης αδύνατο. Μερικά δέντρα εξομοιώνονται με τα μνημεία. Κάποιος μπορεί να μιλήσει δυνατά κοντά στο μνημείο, αλλά ορισμένες δηλώσεις μπορούν να κηρυχτούν αιρετικές.
σελ. 85
Θα έλεγα ότι υπάρχει μια γεύση της εξαιρετικής φόρμουλας του Τερτουλιάν «Πιστεύω γιατί είναι παράλογο». Αυτή είναι μια λατρεία και αυτή είναι μια καθυστερημένη λατρεία. Ο Παυσανίας μας λέει ότι στον ναό της Ήρας στην Ολυμπία (τον 2ο αιώνα), μερικές από τις στήλες ήταν μαρμάρινες και μερικές ακόμη ξύλινες, και οι ξύλινες στήλες αντικαταστάθηκαν σταδιακά με πέτρινες με δωρεές. Αυτή είναι μια σημαντική ιστορία στη σχολική αφήγηση σχετικά με την προέλευση της κλασικής σειράς ξύλινων στύλων.
Μια τέτοια αντικατάσταση σήμερα πρέπει να θεωρηθεί ως παράδειγμα κατάφωρης αγριότητας: οι ξύλινες κολόνες θα έπρεπε να διατηρηθούν, αντί για το μνημείο παραποιήθηκε για να ικανοποιήσει τη ματαιοδοξία ατόμων ή κοινοτήτων. Υπό τις συνθήκες μας, η παραγγελία δεν θα είχε πραγματοποιηθεί ποτέ. Μέχρι τα τέλη του 19ου αιώνα, η ιδέα της ανοικοδόμησης, ανοικοδόμησης, αποκατάστασης του χαμένου κτηρίου δεν εγείρει συγκεκριμένες αντιρρήσεις: Eugene
Ο Viollet-le-Duc ολοκλήρωσε την κατασκευή του Carcassonne, του καθεδρικού ναού της Notre Dame και του Amiens σε γενικά ευρωπαϊκά χειροκροτήματα (ο John Ruskin, ο οποίος το καταδίκασε, ήταν μια σπάνια εξαίρεση). Ωστόσο, από τη δεκαετία του 1920, η κατάσταση έχει αλλάξει και μου φαίνεται ότι δεν αφορά μόνο τα αποτελέσματα του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου, που κατέστρεψαν πολλά μνημεία.
Το γεγονός ότι τα μνημεία της αρχιτεκτονικής και του πολιτισμού, και μόνο παλιά σπίτια, η μνήμη των συγγραφέων και των κατοίκων των οποίων έχει φθαρεί, είναι απόλυτης αξίας, είναι τόσο αυτονόητο που δεν συνειδητοποιούμε πόσο μοναδικό είναι αυτό το σύστημα αξιολόγησης. Αλλά αυτό είναι μυστηριώδες.
Ένα πιάνο εκατό ετών, παλιά ρούχα, παλιό τηλέφωνο, παλιά ιδέα, παλιό επιστημονικό έργο κ.λπ. είναι σίγουρα λιγότερο πολύτιμο από τα καινούργια. Υπάρχουν, φυσικά, αγορές αντίκες, αλλά είναι ουσιαστικά ασήμαντες σε σύγκριση με τις αγορές της σύγχρονης κατανάλωσης. Συγκρίνετε τις αντίκες τουλάχιστον μόνο με τις αγορές οπτικής κουλτούρας γενικά (και αυτό είναι ένα μικρό κομμάτι της κατανάλωσης) - το κόστος μιας ταινίας δράσης κατηγορίας Β είναι ουσιαστικά υψηλότερο από το κόστος των έργων ζωγραφικής του Malevich και αυτό δεν εκπλήσσει κανέναν, αυτό είναι με τη σειρά των πραγμάτων.
σελ. 86
Μου φαίνεται ότι για να κατανοήσουμε την τρέχουσα κατάσταση ενός αρχιτεκτονικού μνημείου, πρέπει να στραφούμε στη λατρεία των λειψάνων. Τα λείψανα λειτουργούν εν μέρει σαν εικονίδια. Ο άγιος μπορεί να ενεργήσει μέσω των λειψάνων του - να θεραπεύσει, να προστατεύσει, να δώσει νίκη, μέσω των λειψάνων που μπορεί κανείς να επικοινωνήσει με τον ανώτερο κόσμο. Τα φυσικά υπολείμματα είναι μια πύλη του μεταφυσικού χώρου, όπως και τα εικονίδια. Αλλά τα λείψανα έχουν διαφορές. Είναι ποσοτικά περιορισμένα και σχετίζονται με το θάνατο.
Ένα εικονίδιο δεν είναι εικόνα ενός αγίου, αλλά η εμφάνισή του στα όρια της πραγματικότητας και της υπερπραγματικότητας (αυτή είναι η κλασική θεολογία μιας εικόνας), αλλά μπορεί να υπάρχουν τόσα τέτοια φαινόμενα. Ο Άγιος Νικόλαος είναι πιστός σε κάθε αφιερωμένη εικόνα του Αγίου Νικολάου. Είναι διαφορετικό με τα λείψανα - ο αριθμός τους είναι πεπερασμένος.
Το ερώτημα ποιο σύνολο λειψάνων του Αγίου Νικολάου είναι πραγματικό - στο Μπάρι (όπου μεταφέρθηκαν το 1087 από τους εμπόρους του Μπάρι, το οποίο αναγνωρίζεται από τη Ρωσική Ορθόδοξη Εκκλησία), στα Μύρα της Λυκίας (όπου τα πραγματικά απομεινάρια του Ο Άγιος Νικόλαος ξεκουράζεται, ενώ οι Μπάριοι έκλεψαν κατά λάθος από έναν εξωτερικό σκελετό, τον οποίο ισχυρίζεται η Ελληνική Ορθόδοξη Εκκλησία) ή στη Βενετία (όπου μετά το 1096 κάποια παραμένουν από την ίδια εκκλησία στα Μύρα, η οποία αναγνωρίζεται από Καθολικούς και Ορθόδοξους), ήταν σημαντικές. Μερικά από τα οστά μπορεί να μην είναι αληθινά. Αν και η επαλήθευση δεν είναι δυνατή, είναι σημαντικό τα λείψανα να υποδηλώνουν μια αξία για την αυθεντικότητα.
Η αξία των αρχιτεκτονικών μνημείων διαμορφώνεται σύμφωνα με αυτό το μοντέλο. Αυτό είναι ένα περίπλοκο φαινόμενο, η παλαιότερη αναγεννησιακή κατανόηση του μνημείου ως έργου της αρχαιότητας, που είναι ένα αισθητικό μοντέλο, αναμιγνύεται εδώ με τη λατρεία της αυθεντικότητας του παρελθόντος. Ωστόσο, σήμερα θεωρείται απαράδεκτο να συζητάμε την ποιότητα ενός μνημείου με βάση την αισθητική του αξία. Αυτό που έχει σημασία δεν είναι πόσο όμορφο είναι, αλλά ότι είναι γνήσιο. Επιπλέον, η ατέλειά του, και ιδιαίτερα η καταστροφή, η καταστροφή του, είναι ακριβώς η αξία του - εάν τα μνημεία δεν είναι πάρα πολύ
σελ. 87
com κατεστραμμένα, απογυμνώνονται από γύψο για να δημιουργήσουν ένα μεγαλύτερο αποτέλεσμα.
Ο Hans Sedlmayr, τον οποίο ανέφερα σε σχέση με τη γοτθική αρχιτεκτονική, έγινε γνωστός όχι τόσο για το θεμελιώδες βιβλίο του The Emergence of the Cathedral, αλλά για ένα άλλο που ονομάζεται The Loss of the Middle. Με τον όρο «μέση» εννοείται ο Θεός ή, πιο συγκεκριμένα, η σχέση μεταξύ ανθρώπου και Θεού. Κατά συνέπεια, μιλάμε για πολιτισμό μετά ή στο πλαίσιο του θανάτου του Θεού. Το ανέφερα ήδη σε σχέση με την εμφάνιση του αρχιτεκτονικού τσίλι και την αναβίωση της έννοιας ενός ναού πόλης στον σύγχρονο ευρωπαϊκό πολεοδομικό σχεδιασμό.
Το βιβλίο του Zedlmair βασίζεται στην ιδέα των υποκατάστατων του ναού (τους αποκαλεί Gesamtkunstwerks, χρησιμοποιώντας τον όρο του Richard Wagner), που είχαν σκοπό να τον αντικαταστήσουν όταν πέθανε ο Θεός. Η ίδια η εργασία δεν έχει παράδοξο. Εάν δεν υπάρχει Θεός στον ουρανό, τότε τι μπορεί να αντικαταστήσει καθόλου τον ναό; Είναι απαραίτητο να βρούμε ιερότητα σε κάτι άλλο, όχι μόνο που δεν συνδέεται με τον Θεό, αλλά συνδέεται μαζί του με έναν τόσο προφανή τρόπο ώστε τα νέα του θανάτου του να μην το υπονομεύουν (ή τουλάχιστον να μην το υπονομεύουν αμέσως). Στην ιστορία του ευρωπαϊκού πολιτισμού τον 18ο και 20ο αιώνα, ο Hans Sedlmayr εντόπισε επτά υποκατάστατα ενός ναού: ένα πάρκο τοπίου, ένα αρχιτεκτονικό μνημείο, ένα μουσείο, μια αστική κατοικία, ένα θέατρο, μια παγκόσμια έκθεση και ένα εργοστάσιο (σπίτι για ένα αυτοκίνητο). Σημειώνω ότι οι ιερείς μερικές φορές εμπλέκονται στην εξάχνωση των αξιών άλλων κάστρων σε μεταφυσική κατάσταση: από αυτά τα επτά, το «σπίτι για το αυτοκίνητο» είναι η εξάχνωση των αξιών των εργατών, η παγκόσμια έκθεση είναι για τους εμπόρους και, τέλος, η αστική κατοικία δεν είναι η αξία οποιασδήποτε κάστας, αλλά απλώς των κατοίκων, τους οποίους οι κάστες έχουν αφήσει με τις ανησυχίες τους. Αλλά με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, αυτές είναι όλες νέες λατρείες, και η πρώτη από αυτές είναι ένα πάρκο τοπίου.
Έχουμε ένα υπέροχο βιβλίο από τον Ρώσο επιστήμονα και εκπαιδευτικό Ντμίτρι Λιχάτσεφ "Η Ποίηση των Κήπων". Το πάρκο είναι μια εικόνα του παραδείσου. Ο ναός είναι επίσης μια εικόνα του παραδείσου (και με αυτή την έννοια, η ένδειξη του Zedlmayr ότι το πάρκο είναι υποκατάστατο του ναού είναι βαθιά αλήθεια). Η διαφορά είναι ότι στο ευρωπαϊκό πάρκο, όπως έγραψε δίκαια και λεπτομερώς ο Likhachev, ο παράδεισος κατανοείται περισσότερο
σελίδα 88
σαν την Αρκαδία παρά σαν την Εδέμ. Το πάρκο χρησιμοποιεί ενεργά την αρχαία μυθολογία. Ωστόσο, η χρήση παλαιών αναμνήσεων είναι κάτι παραπάνω από τυπική για την εικονογραφία του χριστιανικού ναού της Νέας Εποχής (και του Μεσαίωνα, αν και με εντελώς διαφορετικό τρόπο). Θα ήθελα να επιστήσω την προσοχή σας σε ένα άλλο χαρακτηριστικό του ναού του πάρκου.
Κατά τη διάρκεια περίπου ενός αιώνα, έχει εξελιχθεί από τα κανονικά γαλλικά σε αγγλικά εικονογραφημένα. Το γαλλικό πάρκο είναι η αρμονία της τελειότητας που μας αποκαλύπτεται, το βασίλειο της γεωμετρίας του Πλάτωνα. Κατά μία έννοια, αυτός είναι ένας «ναός της γης», ο οποίος είναι κατανοητός αν έχουμε κατά νου ότι στις Βερσαλλίες, το πρότυπο όλων των τακτικών πάρκων των ευρωπαϊκών μοναρχιών, υπάρχει ένας ζωντανός Θεός - ο «βασιλιάς του ήλιου». Υπάρχουν πολλές κομψές αποδείξεις ότι ένα τοπικό αγγλικό πάρκο είναι μια εικόνα της αρμονίας του κόσμου, μόνο αυτό είναι μια διαφορετική αρμονία. Ωστόσο, τείνω να πιστεύω ότι αυτή είναι μια εικόνα μιας αρμονίας που έχει χαθεί ή, μάλλον, χάνεται μπροστά στα μάτια μας. Απόδειξη αυτού, κατά τη γνώμη μου, είναι ότι μια λατρεία αρχιτεκτονικών ερειπίων εμφανίζεται στα πάρκα τοπίου.
Τα ερείπια, φυσικά, εμφανίστηκαν μπροστά στα πάρκα τοπίου. Η Ευρώπη ήταν γεμάτη με ρωμαϊκά ερείπια μέχρι τον 19ο αιώνα και η Ασιατική Μεσόγειος εξακολουθεί να είναι γεμάτη με αυτά. Η καταστροφή στο μπαρόκ και ο κλασικισμός είναι ένα κλασικό χαρακτηριστικό του είδους «memento mori», «θυμηθείτε τον θάνατο», επιδιώκοντας χριστιανικές εικόνες-κηρύγματα, προτρέποντας τον θεατή να σκεφτεί τη ματαιότητα των πάντων. Ένα ερείπιο είναι ένας κοινός τύπος της σύγχρονης ευρωπαϊκής ταφόπλακας. Ωστόσο, σε πάρκα τοπίου, ερείπια αρχίζουν να αυξάνονται.
να βρεθεί εκ νέου, τεχνητά. Αυτό αποτελεί ένδειξη ότι το μέρος έχει ιστορία και φαινόταν πολύ διαφορετικό στο παρελθόν.
Θα έλεγα μια ένδειξη ότι ο παράδεισος έχει χαθεί. Το ερείπιο είναι το ίδιο χριστιανικό σύμβολο, ένα μαγικό ραβδί σπασμένο σε κομμάτια. Υπό αυτήν την έννοια, μπορούμε να πούμε ότι για έναν αιώνα από την ενεργό ανάπτυξή του, το πάρκο έχει εξελιχθεί από έναν επίγειο ναό σε έναν ουράνιο ναό, επαναλαμβάνοντας τη χίλια χρόνια εξέλιξης του ναού και την ίδια τη βιασύνη αυτής της εξέλιξης.
σελ. 89
Η απόδειξη αποδεικνύει την εγκυρότητα της ιδέας του Zedlmire για το πάρκο ως υποκατάστατο ενός ναού - τα υποκατάστατα δεν έχουν μεγάλη διάρκεια ζωής.
Ένα αρχιτεκτονικό ερείπιο είναι ένας ενδιάμεσος σύνδεσμος μεταξύ λειψάνων και αρχιτεκτονικών μνημείων. Διατηρεί ακόμα το θέμα του θανάτου. Ταυτόχρονα, το ερείπιο δημιουργεί μια μορφή για την αξία ενός αρχιτεκτονικού μνημείου, την ομορφιά της πλαστικής ατέλειας, την τυχαιότητα της μορφής και την υπεροχή της ηθικής έναντι της μορφής. Σε σχέση με την καταστροφή του πάρκου, το έργο της επισκευής, ολοκλήρωσης, αποκατάστασης, προσαρμογής για νέα χρήση δεν είναι μόνο παράλογο, αλλά βλασφημικό - είναι μια εικόνα ενός χαμένου παραδείσου και όχι της ακίνητης περιουσίας που απαιτεί επισκευή.
Αυτό το σύνολο των νοημάτων κληρονομείται από τα μνημεία. Ταυτόχρονα, μια καταστροφή σε μια πόλη είναι έναυσμα για την αρχιτεκτονική φαντασία, πυροδοτεί μια διανοητική ανοικοδόμηση. Κοιτάζοντας τι μένει, φαντάζουμε το σύνολο. Μια πόλη με ερείπια περιέχει ένα στρώμα από τις φανταστικές ανακατασκευές της, μερικές φορές, όπως, για παράδειγμα, στην περίπτωση των ρωμαϊκών φόρουμ, τεκμηριωμένα από χιλιάδες σχέδια, μερικές φορές παραμένουν μόνο στη φαντασία των ανθρώπων. Κατά μία έννοια, η Ρώμη του Piranesi δεν υπάρχει και δεν υπήρχε ποτέ στην πραγματικότητα, σε μια άλλη - η πραγματικότητα της Ρώμης περιέχει συνεχώς ένα στρώμα φαντασιώσεων του Piranesi. Τα ερείπια είναι μια στοιχειώδης ένδειξη της ύπαρξης ενός άλλου κόσμου.
Ας το βάλουμε μαζί. Τα μνημεία έχουν απορροφήσει την αξιολογία των ερειπίων, κυρίως εκείνα που ήταν το πιο σημαντικό στοιχείο της γλώσσας του τοπίου. Το ίδιο το πάρκο ήταν υποκατάστατο του ναού, ένα είδος απάντησης στο θάνατο του Θεού.
Στη φόρμουλα του Νίτσε "Ο Θεός είναι νεκρός" υπάρχει μια συγκεκριμένη όχι αρκετά προφανής έννοια. Κάπως επισκιάζεται από την απόρριψη αυτού του θανάτου, την πίστη στην αθανασία του, στο γεγονός ότι ο Θεός είναι εκτός χρόνου και υπάρχει για πάντα. Αλλά "ο Θεός είναι νεκρός" δεν είναι ίσος με "Δεν υπάρχει Θεός." Περιέχει όχι μόνο ένα μήνυμα σχετικά με αυτήν την καταστροφική απώλεια, αλλά και ένα άλλο - μια ένδειξη ότι ζούσε. Και αν έζησε και πέθανε μόνο τώρα, τότε το παρελθόν είναι ένα είδος Σκηνής. Η δύναμη του Θεού ήταν παρούσα σε αυτόν.
Και τώρα είναι νεκρός. Ως εκ τούτου, τυχόν υπολείμματα που μας έχουν πέσει από το παρελθόν αποδεικνύονται ως το περιζήτητο μισό ενός σπασμένου μαγικού ραβδιού. Πιασίματάς την, μπορούμε να ανακατασκευάσουμε την εικόνα του συνόλου, όπως ανακατασκευάζουμε το κτίριο που το άφησε από τα ερείπια. Και έτσι βρεθείτε στον κόσμο όπου βρίσκεται ο Θεός. Αν θεωρήσουμε ότι η πρόοδος έχει σκοτώσει τον Θεό, τότε μπορούμε να πούμε ότι η πρόοδος έχει επεκτείνει ασυνήθιστα το πεδίο του ιερού στο παρελθόν. Παντού, παντού, σε κάθε μέρος, σε κάθε υπόστεγο μεταφοράς, μόλις πρόσφατα, μόλις πρόσφατα, ο Θεός ήταν. Δεν υπάρχει πλέον κανένα σημείο όπου δεν είναι. Όλο το παρελθόν έχει μετατραπεί σε ένα τεράστιο χώρο ιεροφάνειας.
