Τα κτίρια του Παλατιού των Σοβιέτ και της Λαϊκής Επιτροπής της Βαριάς Βιομηχανίας, που προβάλλονταν ενεργά στη Μόσχα τη δεκαετία του 1930, δεν υλοποιήθηκαν, αλλά τα έργα αυτής της εποχής εξακολουθούν να έχουν ανεξάντλητο δημιουργικό δυναμικό και μυστικό του σύντομου θριάμβου και του μακροπρόθεσμου λήθη. Το 1934, το Παλάτι των Σοβιετικών έχει μια τελική εμφάνιση, θεωρείται το ψηλότερο κτίριο στον κόσμο και προφανώς συμβολίζει το κρατικό στιλ. Ωστόσο, πώς πρέπει να ονομάζεται αυτό το στυλ; Ήταν «η σχολή του Ιοφάν» (σύμφωνα με τον SO Khan-Magomedov [7 σελ. 656]) ή «εκλεκτικισμός του αμερικανικού ουρανοξύστη» (σύμφωνα με τη γνωστή διατύπωση του LM Lissitzky [1, σ. 4]); Και σε ποιο βαθμό είναι δίκαιο να ορίσουμε το Παλάτι των Σοβιέτ του Ιόφαν ως σοβιετικό ανάλογο του ραβδωτού στιλ των αμερικανικών ουρανοξυστών και ως εκ τούτου ένα παράδειγμα μιας εγχώριας έκδοσης του Art Deco; 1 Ωστόσο, το ζήτημα του στυλ του παλατιού των Σοβιέτ (εφεξής "DS") μπορεί να λυθεί χωρίς τη χρήση του όρου "Art Deco", μέσω μιας άμεσης σύγκρισης της αρχιτεκτονικής του παλατιού των Σοβιετικών και των ουρανοξυστών των ΗΠΑ. Χαρακτηρίστηκαν από μια έκκληση για την αρχαϊκή και μεσαιωνική κληρονομιά, καθώς και τις καινοτομίες της δεκαετίας του 1910. Έτσι δημιουργήθηκε το Παλάτι των Σοβιέτ.
Τα αποτελέσματα του ανοιχτού γύρου του διαγωνισμού σε όλη την Ένωση (1931), όπως συνηθίζεται να σημειώνεται, σηματοδότησαν μια δημόσια στροφή της εξουσίας προς τον ιστορικό. 2 Ωστόσο, το DS έγινε αποδεκτό για κατασκευή όχι με τη σειρά, αλλά με ραβδώσεις (Art Deco), αυτή ήταν η απάντηση τόσο στον κονστρουκτιβισμό όσο και στον νεοκλασικισμό. Στεμμένο με άγαλμα του Λένιν (80 μ.) Ως απάντηση στο Άγαλμα της Ελευθερίας (46 μ.), Το Παλάτι των Σοβιέτ έχει γίνει σύμβολο ανταγωνισμού μεταξύ της ΕΣΣΔ και των ΗΠΑ. Και ως εκ τούτου, ο Iofan, ο οποίος δούλεψε στο DS ως το ψηλότερο κτίριο στον κόσμο, πήρε το στυλ των ήδη κατασκευασμένων αμερικανικών πολυκατοικιών ως βάση. Και με αυτό συνδέεται το ταξίδι των Σοβιετικών αρχιτεκτόνων στις ΗΠΑ (1934). Οι εισαγόμενες αρχιτεκτονικές εικόνες απαιτούν επίσης την εισαγωγή τεχνολογιών κατασκευής.
Ο Πύργος του Παλάτι των Σοβιέτ έγινε σύμβολο των σοβιετικών πολυώροφων φιλοδοξιών, το πιο διάσημο παράδειγμα του στυλ με ραβδώσεις, που αναπαράχθηκε στην ΕΣΣΔ. Ωστόσο, που εφαρμόστηκε στην αρχιτεκτονική του θεάτρου στο Μινσκ (1934-38), το ραβδωτό στιλ δεν ήταν εφεύρεση του Iofan. Στον διαγωνισμό DS, εκπροσωπήθηκε όχι μόνο από έργα των Χάμιλτον και Ιόφαν (που έλαβαν το 1ο βραβείο), αλλά και από προτάσεις των Langbard και Chechulin, τότε Dushkin και Shchuko, καθώς και από τον Pelzig και τον Perret, που υπογράμμισαν τη φύση του στυλ με ραβδώσεις (Art Deco) ως διεθνής αρχιτεκτονική μόδα
Το έργο του Iofan επέτρεψε στη Μόσχα να ανταγωνιστεί μνημεία ιστορικού στυλ και το American Art Deco, αλλά η σύνθεση του DS επέστρεψε στα ευρωπαϊκά αρχιτεκτονικά επιτεύγματα της δεκαετίας του 1910-20. Έτσι το Century Hall στο Breslau είχε σημαντικό αντίκτυπο στην αρχιτεκτονική του DS. Και αν ο σχεδιασμός και η διακόσμηση του θόλου δεν έχουν καθοριστεί ακόμη στο σχέδιο του DS το 1933, τότε από το 1934, σύμφωνα με τον Iofan, οι μεγάλες και μικρές αίθουσες ήταν καλυμμένες με θόλο με ραβδώσεις. Και ήταν η Αίθουσα του Αιώνα, που χτίστηκε μόλις ενάμιση χρόνο το 1911-13 (αρχιτέκτονας Μ. Μπέργκ), που απέδειξε την πρακτική σκοπιμότητα της ανέγερσης ενός τόσο μεγαλόπρεπου θόλου.
Το 1933, το Παλάτι των Σοβιέτ έχει τη μορφή ενός τηλεσκοπικού πύργου με ραβδώσεις. Ωστόσο, στις αρχές της δεκαετίας του 1930, αυτό το θέμα είχε ήδη αναπτυχθεί σε πολλά έργα, οπότε το 1926 ο αρχιτέκτονας Urban πρότεινε αυτό το στυλ για το κτίριο Metropolitan Opera στη Νέα Υόρκη, χρησιμοποιώντας το ίδιο θέμα της διασταύρωσης ενός πύργου και ενός κυλίνδρου. [Σύκο. 1, 2] Το 1928, ο Λάνγκπαρντ πραγματοποίησε παρόμοιο έργο σε θεατρικό διαγωνισμό στο Χάρκοβο. Και αυτός ήταν, αρχής γενομένης το 1934, από τον οποίο ανατέθηκε η εφαρμογή ενός πειραματικού στιλ - η κατασκευή ενός θεάτρου στο Μινσκ στη ραβδωτή-τηλεσκοπική αρχιτεκτονική του DS. Ωστόσο, το εξωτερικό του παλατιού των Σοβιέτ θα ήταν ακόμη πιο εντυπωσιακό: οι κύλινδροι που είχαν χαμηλότερο ύψος στο έργο του Iofan λύθηκαν με λεπτούς, ισχυρά εκτεταμένους πυλώνες (νευρώσεις).
Τα τελικά στάδια του διαγωνισμού του 1932 ήταν προφανώς αφιερωμένα στην επιλογή του πελάτη της ιστορικής ένωσης για το DS. 3 Σε αυτό το στάδιο, ο πελάτης πιθανότατα έδειξε ένα άλμπουμ με πρωτότυπα DS και μπορεί να υποτεθεί ότι αυτά ήταν, μεταξύ άλλων, το βιβλίο του H. Ferris "Metropolis of the Future" (1929) και η ταινία του ίδιου όνομα από τον Fritz Lang "Metropolis" (1927). Το 1933, η έννοια του DS άλλαξε δραματικά (η επίδειξη είχε το αποτέλεσμα): ο ραβδωτός-τηλεσκοπικός πύργος αποκτά νέες επιμήκεις αναλογίες (όπως στο σχέδιο του Saarinen για το κτίριο του League of Nations, το 1928 και οι προτάσεις του Ludwig στον διαγωνισμό DS 1931-32) και το πιο σημαντικό - απροσδόκητο και μεγαλοπρεπές συμβολικό δυναμικό. 4 [Σύκο. 3] Ο DS έπρεπε να προσωποποιήσει τη νίκη του νέου συστήματος έναντι του χριστιανισμού και τα επιτεύγματα του δυτικού κόσμου, και ως εκ τούτου βρισκόταν στην τοποθεσία του καθεδρικού ναού του Χριστού Σωτήρος και, σύμφωνα με το έργο, ήταν υψηλότερο από τους ουρανοξύστες της Νέας Υόρκης. Η βάση της σύνθεσης του ουρανοξύστη DS ήταν η εικόνα του Πύργου της Βαβέλ (σύμφωνα με την ανοικοδόμηση του A. Kircher το 1679). [Σύκο. πέντε]
Το 1932, ο τρίτος και ο τέταρτος γύρος του διαγωνισμού έβαλαν στην πραγματικότητα δύο ιδέες του DS, ως κτίριο με ιστορικό πρωτότυπο και αφηρημένο, συνθετικό, ραβδωτό. Και η επιλογή του "νέου" ύφους τον Μάιο του 1933, δηλαδή της τηλεσκοπικής αρχιτεκτονικής με ραβδώσεις του Iofan, φάνηκε να σημαίνει τη νίκη της δεύτερης ιδέας. [Σύκο. 1] Αυτή τη στιγμή, δηλαδή, μετά την εμφάνιση της ιδέας ενός γιγαντιαίου αγάλματος του Λένιν (ύψους 50-75 μ.) Και της μετατροπής του DS στο βάθρο του, μια περίοδο επανεξέτασης της τεκτονικής και του συμβολισμού του Το DS έπρεπε να έρθει για τους συγγραφείς. Επιπλέον, το ψήφισμα του Συμβουλίου για την Κατασκευή του Παλατιού των Σοβιετικών (10 Μαΐου 1933) δεν λέει τίποτα για το δεύτερο, ακόμη πιο φιλόδοξο και δύσκολο έργο, να καταστήσει το DS το ψηλότερο κτίριο στον κόσμο. [2, σελ. 59] Ωστόσο, η επιλογή του στυλ τον Μάιο του 1933 συνδέθηκε, όπως φαίνεται, ήδη με μια αλλαγή στο έργο, και ακόμη πιθανώς με την ανακάλυψη ενός κλειδιού για μια λύση.
Το ραβδωτό στιλ του Iofan έκανε πραγματικά δυνατή τη μετατροπή του DS σε ουρανοξύστη. Ωστόσο, το τηλεσκοπικό ραβδωτό σχήμα του DS, το οποίο δεν περιείχε έντονη ιστορική ένωση μέχρι το 1934, το απέκτησε απροσδόκητα με τη μορφή του Πύργου της Βαβέλ μετά την ανοικοδόμηση του Kircher. Μέχρι τον Φεβρουάριο του 1934, ο Iofan κυκλοφόρησε το τελικό σχέδιο του ραβδωτού, ανόητου πύργου ύψους 415 μέτρων, συνδυάζοντας τις δύο ιδέες DS. [Σύκο. 20] Ποιος θα μπορούσε να βρει το σχέδιο του Kircher και να προτείνει την ιδέα της μετατροπής της βάσης του DS σε εικόνα του Πύργου της Βαβέλ παραμένει ένα μυστήριο. Ωστόσο, μόνο σε αυτήν τη μορφή το κτήριο αποκτούσε μια πλήρη, ιδεολογικά επαληθευμένη εμφάνιση. Η κεντρική δομή του αθεϊστικού συστήματος απέκτησε μια ορατή συνάρτηση, ένα χαμένο και περιζήτητο συμβολικό περιεχόμενο. Ας επαναλάβουμε την υπόθεση, η απόφαση να μετατραπεί το Παλάτι των Σοβιέτ σε ψηλότερο κτίριο στον κόσμο, φαίνεται, πιθανότατα οφείλεται στο γεγονός ότι η αρχιτεκτονική βρέθηκε ότι όχι μόνο επέτρεψε να λύσει την πρόσοψη ενός ύψους ρεκόρ, αλλά επίσης ενσάρκωσε ένα ισχυρό σύμβολο, και, με τη σειρά του, προκλήθηκε από ένα θεαματικό αρχιτεκτονικό θέμα. [Σύκο. πέντε]
Η νεοαρχαϊκή παράδοση και το μαυσωλείο του παλατιού των Σοβιετικών, ωστόσο, βρήκε μια άλλη, σχετική πηγή. Η δυναμική σιλουέτα της κλιμακωτής πλάκας του Rockefeller Center μαντεύεται σε μια ολόκληρη σειρά έργων του Iofan της δεκαετίας του 1930 - τόσο στα έργα του Παλάτι των Σοβιετικών όσο και του Λαϊκού Επιμελητηρίου της Βαριάς Βιομηχανίας (εφεξής NKTP) και στα περίπτερα. της ΕΣΣΔ σε διεθνείς εκθέσεις το 1937 και το 1939. (σημειώστε ότι το δυναμικό μοτίβο της κλιμακωτής πλάκας, που επαναλήφθηκε στη σιλουέτα του Rockefeller Center και στις δύο όψεις, προτάθηκε για πρώτη φορά στο διαγωνισμό Chicago Tribune του 1922 στο έργο των αδελφών Luckhard).
Η σύνθεση του Palace of Soviets ήταν μια απάντηση σε ένα ευρύ φάσμα ξένων αρχιτεκτονικών και επέστρεψε, εκτός από τους αμερικανικούς ουρανοξύστες (και τα γραφικά Ferris), σε ευρωπαϊκά έργα και κτίρια, και πρώτα απ 'όλα, στον τεχνοκρατικό πύργο από το ταινία "Metropolis" (η οποία έδωσε την ιδέα της αντίθεσης του ραβδωτού-τηλεσκοπικού πύργου και των γεωμετρικών στηριγμάτων, και πιθανώς επηρέασε τη σύνθεση του θεάτρου του κόκκινου στρατού). [Σύκο. 6] Άλλα συνθετικά ανάλογα του DS είναι ο τηλεσκοπικός πυργίσκος του κινηματογράφου Rex στο Παρίσι (αρχιτέκτονας O. Bloison, 1931-32) και η σπειροειδής ταφόπλακα της οικογένειας Bernocchi στο Μιλάνο (1931-36), καθώς και η Ιερά Ο καθεδρικός ναός Coeur στις Βρυξέλλες (αρχιτέκτονας A. van Huffel, από το 1922) και η εκκλησία της Παναγίας των Παρισίων (αρχιτέκτονας O. Perret, 1922). [Σύκο. 7,8,9]
Η αρχιτεκτονική εικόνα του περίπτερου της ΕΣΣΔ στο Παρίσι υφάνθηκε επίσης από τις πιο έντονες προτάσεις Ευρωπαίων δασκάλων της εποχής του Art Deco, το Main Pavilion στην έκθεση στις Βρυξέλλες (1931-35) και μια εκπληκτική σειρά γλυπτών του Frederic Focht του 1920 και 1930. [Σύκο. 10, 11] Τόσο το DS όσο και το περίπτερο του Παρισιού του 1937 ξεπέρασαν τα πρωτότυπα τους σε μέγεθος, έκφραση μορφών και φήμης, και παρόλα αυτά, η συμμετοχή τους στο παγκόσμιο αρχιτεκτονικό πλαίσιο της εποχής τους ήταν προφανής και σημαντική.
Η τελική έκδοση του Palace of Soviets (Φεβρουάριος 1934) ήταν πολύ διαφορετική σε ύψος και στυλ από την αρχιτεκτονική που προτάθηκε στα στάδια του διαγωνισμού 1931-32, διάφορες παραλλαγές της πρωτοπορίας και του ιστορικισμού. 5 Το 1933, γεννήθηκε η ιδέα να εγκατασταθεί ένα γιγαντιαίο άγαλμα του Λένιν και να αυξηθεί το ύψος του κτηρίου σε ρεκόρ 415 μέτρων. Και το στιλ με ραβδώσεις (Art Deco) επέτρεψε την αποτελεσματική επίλυση της αρχιτεκτονικής του DS και ξεπέρασε τους ουρανοξύστες της Νέας Υόρκης με τα δικά τους μέσα. Ο ανταγωνισμός σε ύψος απαιτούσε ανταγωνισμό σε στιλ. Η ραβδωτή, επιφανειακή επιφάνεια με πρόσοψη δεν είχε περιορισμούς στο μέγεθος και τις αναλογίες και δεν απαιτείται διακόσμηση στα κλασικά. Όλα αυτά ήταν βολικά κατά το σχεδιασμό σε σύντομο χρονικό διάστημα. [Σύκο. 12] Έμεινε μόνο η επιλογή του διακοσμητικού σχεδιασμού των πυλώνων (νευρώσεις), ο καθορισμός της πλαστικής πολυπλοκότητας των προσόψεων του DS.
Η λύση του στυλοβάτη τμήματος του παλατιού των Σοβιέτ θα μοιάζει με την αρχιτεκτονική της βιβλιοθήκης που πήρε το όνομά της Ο Λένιν (και αυτό δεν προκαλεί έκπληξη, δεδομένης της συμμετοχής των σεβάσμιων αρχιτεκτόνων V. A. Shchuko και V. G. Gelfreikh ως συν-συγγραφείς του Iofan).6 Επιπλέον, οι ανάγλυφοι ψύκτες, οι στήλες anta (χωρίς βάσεις και κιονόκρανα) και οι σωληνωτοί πιλότοι απέκτησαν τον χαρακτήρα μιας διεθνούς μόδας στις δεκαετίες του 1920 και του 1930. Παρουσιάστηκαν στην αρχιτεκτονική των ουρανοξυστών και των περιπτέρων των παρισινών εκθέσεων του 1925 και του 1937, και θα μπορούσαν να ονομαστούν ένα είδος δείκτη της εποχής του μεσοπολέμου. Ωστόσο, προσελκύονταν στις αρχαϊκές τεχνικές και τις καινοτομίες της δεκαετίας του 1910, και, ειδικότερα, στα έργα του J. Hoffman. Αυτή ήταν η καλλιτεχνική ακεραιότητα της εποχής του Art Deco, που διαλύθηκε από τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο και την αναδρομική εμφάνιση του στυλ της.
Νεοαρχαϊκοί καρφιτσωμένοι ωμοπλάτες και μυτερά νεο-γοτθικά κτυπήματα (νευρώσεις) - όλα αυτά έγιναν εναλλακτικά της κλασικής τάξης στις δεκαετίες του 1920 και του 1930 και αυτή η αναζήτηση ξεκίνησε στην Ευρώπη ήδη από τη δεκαετία του 1910. Έτσι λύθηκαν τα κτίρια της Νέας Υόρκης και της Μόσχας, όπως είναι τα κτίρια του Langman και τα έργα του Iofan, οι διοχετευμένοι πυλώνες του σταθμού Spartakovskaya του μετρό, καθώς και το στυλ των περιπτέρων της ΕΣΣΔ στις εκθέσεις του 1937 και του 1939, αυτό θα έπρεπε να ήταν το DS. 7
Η κατασκευή του ουρανοξύστη DS διακόπηκε από το ξέσπασμα του Μεγάλου Πατριωτικού Πολέμου και δεν υπήρχαν άλλοι πύργοι με ραβδώσεις στη Μόσχα τη δεκαετία του 1930. Ωστόσο, είναι αδύνατο να αρνηθεί κανείς την ύπαρξη του στυλ με ραβδώσεις (και επομένως του Art Deco) στην ΕΣΣΔ. Λίγο πριν και αμέσως μετά τη νίκη του διαγωνισμού DS, το στυλ του Χάμιλτον και του Ιοφάν εφαρμόστηκε σε μια ολόκληρη σειρά κτιρίων που βρίσκονται στο κέντρο της Μόσχας.8 Αυτά είναι έργα του A. Ya. Langman - το κτίριο του πρατηρίου βενζίνης (από το 1934) και το σπίτι κατοικίας των εργαζομένων του NKVD με πτυχωτές λεπίδες, το κτίριο των Κρατικών Αρχείων (αρχιτέκτονας AF Vokhonsky, 1936) και το House Metrostroy (επιπλέον, ο DFFridman τη δεκαετία του 1930 ο συγγραφέας μιας ολόκληρης σειράς έργων και κτιρίων με ραβδώσεις), καθώς και το Gosplan Garage, 1936 (σημειώστε ότι το έργο του NKTP από τον K. S. Melnikov καλύφθηκε επίσης με φλάουτα και νευρώσεις, 1934)9 Σε παρόμοια αρχιτεκτονική, ήδη από τα τέλη της δεκαετίας του 1920, τα κτίρια της Βιβλιοθήκης σε αυτά. ΣΕ ΚΑΙ. Λένιν (αρχιτέκτονες V. A. Shchuko και V. G. Gelfreikh, από το 1928) και το Κεντρικό Ταχυδρομείο με γοτθικά πλευρά (αρχιτέκτονες I. I. Rerberg, 1925-27), καθώς και τα κτίρια του Ινστιτούτου Marx και Engels (αρχιτέκτονες S. E. Chernyshov, 1925–27) και ένα κτίριο κατοικιών της Κεντρικής Εκτελεστικής Επιτροπής του Συμβουλίου των Λαϊκών Επιτρόπων (αρχιτέκτονες D. και B. Iofana, 1927–31). Τέτοια ήταν τα μυτερά πλευρά του σώματος NKVD (A. Ya. Langman, 1934) και το ATC της περιοχής Frunzensky (αρχιτέκτονας KISolomonov, 1934), οι πεπλατυσμένες λεπίδες της Λαϊκής Επιτροπής του Ισραήλ (LV Rudnev, από το 1939 και μόνο τέτοια κτίρια της Μόσχας βοηθούν στην ανασυγκρότηση της πιθανής εντύπωσης του DS Iofan. 10
Οι αρχιτεκτονικές τεχνικές του Art Deco δεν διεισδύουν απλώς στο Σιδηρούν Παραπέτασμα, αλλά εισήχθησαν σκόπιμα (και έτσι ήταν η μόδα της αυτοκινητοβιομηχανίας). Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο ο όρος "Art Deco", ως συνώνυμο του ραβδωτού στιλ των ουρανοξυστών και του DS, επιτρέπει σε κάποιον να γενικεύσει και να συγκρίνει τις στιλιστικές εκδηλώσεις της δεκαετίας του 1920 και του 1930 στις ΗΠΑ, την Ευρώπη και την ΕΣΣΔ. Ωστόσο, είναι εξαιρετικά δύσκολο να περιγράψουμε τα στιλιστικά όρια του όρου "Art Deco".
Η αρχιτεκτονική της δεκαετίας του 1930 ήταν έτοιμη να συνοψίσει την ανάπτυξη της παγκόσμιας αρχιτεκτονικής, να συγκεντρώσει τα καλύτερα επιτεύγματά της, τόσο της τρέχουσας όσο και της ιστορικής. Αυτό ήταν τυπικό για την ΕΣΣΔ και, ακόμη περισσότερο, για τις Ηνωμένες Πολιτείες. Neoarchaic στην εικόνα και, ταυτόχρονα, φουτουριστικό λόγω του ύψους ρεκόρ τους, τα έργα των DS και NKTP Iofan έγιναν η ενσάρκωση της διπλής φύσης του Art Deco. Έτσι, στην αρχιτεκτονική του DS, συνδυάστηκαν διάφορες εικόνες της αρχαιότητας και οι νεότερες αρχιτεκτονικές ιδέες και επιτεύγματα (συμπεριλαμβανομένων των σπειροειδών σχεδίων των πύργων Tatlin και Ludwig). 11
Ωστόσο, οι ουρανοξύστες των Ηνωμένων Πολιτειών δημιουργήθηκαν επίσης με βάση ένα ευρύ φάσμα ιστορικών κινήτρων και ευρωπαϊκών καινοτομιών της δεκαετίας του 1910-20 - του Γερμανικού εξπρεσιονισμού και του σχολείου του Άμστερνταμ (για παράδειγμα, ο πύργος της εταιρείας New York Telephone Company, αρχιτέκτονας R. Walker, 1929). Το στυλ με ραβδώσεις συσχετίστηκε γενετικά, πρώτα απ 'όλα, με το γοτθικό και το ρωμαϊκό, αλλά η νεοαρχαϊκή του βάση δεν είναι λιγότερο εμφανής. Επιπλέον, τη δεκαετία 1910-1930, το νεοαρααϊκό μαυσωλείο θα γίνει μια πραγματικά διεθνής δεξίωση.12
Το 1929, το περίφημο Μαυσωλείο του V. I. Λένιν.13 Αρχαϊκό στη δομή και πρωτοποριακό στην πλαστικότητα, το Μαυσωλείο του Λένιν έγινε η πιο ξεκάθαρη εικόνα της χρονολογικής και στιλιστικής δυαδικότητας της δεκαετίας του 1920-1930 και του στυλ της - Art Deco, που κατευθύνεται τόσο στο παρελθόν όσο και στο μέλλον - έτσι ήταν το DS γίνομαι. Σημειώστε ότι η δυαδικότητα του Μαυσωλείου και του Παλατιού των Σοβιέτ, των βασικών δημιουργιών της σοβιετικής εποχής, δεν έδειξε μόνο μια σκληρή καλλιτεχνική βούληση (στο πλαίσιο του λεγόμενου στιλ της Σταλινικής Αυτοκρατορίας), αλλά και την απουσία ενός σαφώς καθορισμένου κράτους στυλ και μια ενεργή αναζήτηση για ένα αρχιτεκτονικό πρότυπο.
Αρχαϊκά και μεσαιωνικά κίνητρα, καθώς και τρέχουσες καινοτομίες της δεκαετίας του 1910 - όπως ήταν η δυαδικότητα των πολυώροφων κτιρίων της δεκαετίας του 1920 και του 30. Και αυτή η πολλαπλότητα πηγών στυλ και πρωτοτύπων ήταν χαρακτηριστική τόσο για το στυλ των ουρανοξυστών όσο και για τη σοβιετική αρχιτεκτονική.14 Και ήταν το Art Deco που έπεισε τους σοβιετικούς αρχιτέκτονες και τους πελάτες για το παραδεκτό και την επιτυχία ενός φαινομενικά επικίνδυνου, εκλεκτικού συνδυασμού παραδοσιακών, κλασικών και μεταμορφωμένων, εφευρεθέντων τεχνικών. Το στυλ των εσωτερικών DS θυμίζει δείγματα στο εξωτερικό, για παράδειγμα, το σιδηροδρομικό σταθμό στη Φιλαδέλφεια (1934) ή το Τέξας State Hall στο Ντάλας (1936), οπότε το Art Deco, μπορεί να πει κανείς, αποδείχθηκε ότι ήταν η στιλιστική βάση του λεγόμενου. Στυλ σταλινικής αυτοκρατορίας. 15
Art Deco, Modern και Avant-garde - οι καλλιτεχνικές εκδηλώσεις αυτών των στυλ ήταν εξαιρετικά διαφορετικές και ήταν τα ίδια χρόνια, δηλαδή, πριν από τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο, που γεννήθηκαν οι αρχιτεκτονικές τεχνικές τους. Και επομένως, ο πολυμορφισμός του Art Deco δεν προκαλεί έκπληξη, αλλά είναι παρόμοιος με μια εικόνα τέχνης του 1900-10. Και είναι ακριβώς στο παράδειγμα της αρχιτεκτονικής που (στις Ηνωμένες Πολιτείες στα τέλη της δεκαετίας του 1920 και στην ΕΣΣΔ στις αρχές της δεκαετίας του 1930) έχει φτάσει στην απόλυτη ποικιλομορφία της, φαίνεται ότι η σκοπιμότητα της χρήσης του όρου " Το Art Deco "ως χρονολογικό παρά στιλιστικό είναι προφανές. Ο όρος "Art Deco" φαίνεται να σημαίνει μόνο την εποχή, αλλά όχι το στυλ.16
Ο πολυμορφισμός, δηλαδή μια ποικιλία μορφών και κινήτρων - αυτή ήταν η ιδιαιτερότητα του στυλ των ουρανοξυστών, των περιπτέρων της έκθεσης του 1925 και της σοβιετικής αρχιτεκτονικής - έργα ανταγωνισμού DS και NKTP, αρχιτεκτονική πολυώροφων κτιρίων της Μόσχας, σταθμοί μετρό και περίπτερα της All-Union Γεωργικής Έκθεσης.
Και παρ 'όλα αυτά, η συγγένεια των στιλιστικών συσκευών, που απευθύνεται στο ίδιο ιστορικό παρελθόν, καθιστά δυνατή την εξαφάνιση μιας ομάδας έργων και κτιρίων, και να μιλήσουμε για το ραβδωτό στυλ (στο πλαίσιο του Art Deco) ως ένα ισχυρό διεθνές φαινόμενο. Έτσι λειτουργούσαν οι Iofan και Fridman, Chechulin και Dushkin, αρχιτεκτονικές εταιρείες υπό την ηγεσία των Graham, Holabert και Hood. 17 [Σύκο. 13-17] Ο φορέας της ανάπτυξης του στυλ με ραβδώσεις καθορίστηκε από το έργο του Saarinen στο διαγωνισμό Chicago Tribune (1922).
Το ραβδωτό ύφος των ουρανοξυστών και το Παλάτι των Σοβιετικών θα μπορούσε να αναλυθεί εκτός από ερωτήματα ετυμολογίας και σημασιολογίας του όρου "Art Deco". Επιστρέφοντας στην ευρωπαϊκή αρχιτεκτονική την προπολεμική πολυτέλεια του Art Nouveau, τα περίπτερα της αίθουσας της έκθεσης του 1925 στο Παρίσι δεν περιείχαν τα νεο-γοτθικά πλευρά των αμερικανικών ουρανοξυστών σε συνδυασμό με τις προεξοχές νεο-Αζτέκων, ή τα πιο ισχυρά φουτουριστικά, τεχνοκρατικά πάτο (όπως στην ταινία Metropolis). Η έκθεση του 1925 δεν έδειξε τα έργα των πρωτοπόρων του art deco από τις Ηνωμένες Πολιτείες - ο Wright, ο οποίος εργάστηκε στις αρχές του Art Deco από το 1900-10, και ο Sullivan, ο οποίος τη δεκαετία του 1890 ανακάλυψε τον συνδυασμό ασκητικής απάτης και ένα λεπτό ίχνος -ανακούφιση. Δεν υπήρχαν συμμετέχοντες στο διαγωνισμό για το κτίριο Chicago Tribune στην έκθεση του 1925, συμπεριλαμβανομένων των συγγραφέων των καινοτομιών που είχαν ήδη πραγματοποιηθεί - Hood (από το κτίριο Radiator, 1924), Corbet και Ferris, Walker και Goodhugh. Και ήταν ο διαγωνισμός Chicago Tribune (Ιούνιος-Δεκέμβριος 1922), σπάζοντας το μονοπώλιο του ιστορικισμού, για πρώτη φορά έδειξε όλες τις πιθανές επιλογές για έναν ουρανοξύστη - τόσο αναδρομικά όσο και λύθηκαν στο Art Deco (γεωμετρία φαντασίας).
Και παρ 'όλα αυτά, η έκθεση στο Παρίσι το 1925 ήταν αυτή η θυελλώδης έκρηξη της διακοσμητικής φαντασίας που αιχμαλωτίστηκε στο μυαλό των αρχιτεκτόνων και των πελατών του Νέου Κόσμου. Η έκθεση του 1925 έθεσε ένα νέο σημείο αναφοράς για την καλλιτεχνική ποιότητα και ένα νέο πρότυπο ομορφιάς και έδωσε το όνομά του το στυλ της δεκαετίας του 1920 και του 1930. Η χρήση του στυλ της παρισινής έκθεσης στο διακοσμητικό σχέδιο των αμερικανικών ουρανοξυστών συνέδεσε και τα δύο φαινόμενα, και σε πολλές μελέτες έδωσε τον ορισμό του στυλ των πύργων της δεκαετίας του 1920 και του 1930.
Οι πλαστικές ρίζες του Art Deco ήταν εξαιρετικά διαφορετικές, αλλά για να γίνει το νέο στυλ, χρειάστηκε επίσης μια σύνθεση, τεκτονική βάση. Ποικίλες ραβδώσεις και απόδοση, οι αρχιτέκτονες του Art Deco προσπάθησαν να αναπαράγουν μια εικόνα που εντυπωσίασε όλους - ο σχεδιασμός του Saarinen στο διαγωνισμό Chicago Tribune. Επιπλέον, αυτή η νέα αισθητική εμφανίστηκε στα έργα του Saarinen στα τέλη του 1900-10, δηλαδή πριν και εκτός από τις απαιτήσεις του νόμου της Νέας Υόρκης για το νόμο του 1916. Αναγνωρίζοντας την επιρροή των γραφικών των Corbett και Ferris (το έργο τους τον Ιανουάριο του 1922 - πύργους που υπόκεινται στον νόμο για τη ζώνη), πρέπει να σημειωθεί ότι στην πραγματικότητα ο Corbett άρχισε να εργάζεται με το στιλ Art Deco 10-15 χρόνια αργότερα από τον Saarinen.18
Η μνημειακή παραχώρηση του Art Deco επιδείχθηκε επίσης από την Εκκλησία Kallio στο Ελσίνκι (αρχιτέκτονας L. Sonck, 1908) και τον καθεδρικό ναό στο Λίβερπουλ (αρχιτέκτονας G. Scott, 1910). Ωστόσο, εργαζόμενος στο έργο του σταθμού στο Ελσίνκι (1910), ο Saarinen έκανε ένα ακόμη πιο αποφασιστικό βήμα από την αναδρομή στην καινοτομία, από τη νεο-Ρωμανική αισθητική σε ένα νέο στυλ. Οι πύργοι Saarinen της δεκαετίας του 1910-20 (και στη συνέχεια οι ουρανοξύστες του Art Deco) δεν ενσωμάτωσαν τον νεο-ρωμαμανικό κώδικα, αλλά την τεκτονική της Στούπας. Ήταν η αντικατάσταση μεσαιωνικών (και επομένως παραγγελίας) κινήτρων με αρχαϊκά, και γι 'αυτό οι πύργοι Art Deco σε σχήμα σταλακτίτη ήταν τόσο ρομαντικοί. Η ουσία αυτού του συνεργατικού παιχνιδιού ήταν ο πολλαπλασιασμός ισχυρών εικόνων του ιστορικού παρελθόντος - γοτθικοί και αρχαϊκοί (βουδιστικοί) αρχιτεκτονικοί κώδικες.
Το 1922 το Saarinen συνδέει εντυπωσιακά τις νεο-γοτθικές ραβδώσεις με μαντήλες νεο-Αζτέκων. Και αυτό ακριβώς θα είναι το αρχέτυπο του ουρανοξύστη αρτ ντεκό. Νεοαρχαϊκή τεκτονική, η αντίθεση του ασκητικού υποβάθρου και οι διακοσμητικές πινελιές, η φανταστικά γεωμετρική διακόσμηση - αυτές ήταν οι αρχιτεκτονικές ιδέες του Saarinen τη δεκαετία του 1910, το ραβδωτό στυλ των ουρανοξυστών και το DS (σημειώστε ότι περισσότεροι από 40 πύργοι στο στυλ του Saarinen, για παράδειγμα, Gulf Building στο Husten, 1929). Οι τεχνικές της μνημοποίησης, η διεύρυνση της αρχιτεκτονικής μορφής και η ελεύθερη υπερμεγέθυνση του ιστορικού κινήτρου εμφανίστηκαν στα έργα του Σαρινέν από τη δεκαετία του 1910, όταν δεν προκλήθηκαν ούτε από πρωτοφανές μέγεθος ή από οικονομία (που προκλήθηκε στην αρχιτεκτονική των ουρανοξυστών από την κρίση του 1929 ή / και η επιρροή του μοντερνισμού). Ήταν απλώς μια νέα αισθητική.
Το στιλ αρ ντεκό βλέπει το κτίριο ως μια μεγάλη χωριστή μορφή, με ελάχιστα αναπτυγμένες πινελιές, και αυτό το κάνει να σχετίζεται όχι με το γοτθικό, αλλά με το αρχαϊκό. Αυτό ήταν το Μνημείο των 90 μέτρων για τη Μάχη των Εθνών στη Λειψία, 1898-1913 (αρχιτέκτονας B. Schmitz). [Σύκο. 3.4] Οι μνημειώδεις εικόνες της υπαγορεύτηκαν από τις αποκαλυφθείσες αρχαϊκές τεκτονικές, και αυτό θα διαμορφώσει το στυλ του Saarinen. Τα έργα του για το Κοινοβούλιο στο Ελσίνκι (1908) και την οικοδόμηση του Συνδέσμου Εθνών στη Γενεύη (1928), και στη συνέχεια για το DC Iofan, αναπαράγουν ακριβώς τη σιλουέτα του γερμανικού γίγαντα (και για τον Iofan αυτή τη μνημειακή, τηλεσκοπική μορφή του το κτίριο ήταν γνωστό, αυτό ήταν ακριβώς το πρόγραμμα προ-αποφοίτησης του πλοιάρχου - Λύθηκε στο πνεύμα του Bulle, το έργο του μνημείου, το 1916 πρόβλεψε ανοιχτά τη σιλουέτα του DS, 1932-33). [10, σελ. 28] Έτσι, τα κτίρια της δεκαετίας του 1910, ο πύργος του σιδηροδρομικού σταθμού στο Ελσίνκι και το Μνημείο στη Λειψία θα προετοιμάσουν τις στιλ εκδηλώσεις του Art Deco της δεκαετίας του 1920 και του 1930 - τα έργα του Chicago Tribune και του Palace of Soviets, αντίστοιχα. Αυτή ήταν η διεθνής (κοσμοπολίτικη) βάση του στυλ του Ιοφάν.
Ο διαγωνισμός για την ανέγερση του παλατιού των Σοβιέτ σηματοδότησε την έναρξη της εποχής της «κυριαρχίας της κλασικής κληρονομιάς», αλλά η δύναμη και η έκφραση του έργου του Iofan επέστρεψε σε μια διαφορετική, όχι κλασική, αλλά μακρινή αρχαία βουδιστική παράδοση σε χρόνο και χώρο (το σύνθετο πρωτότυπο του DS θα μπορούσε να είναι ο ναός Wat Arun στη Μπανγκόκ). Και παρόλο που τα ίδια τα αρχαία μοτίβα δεν θα μπορούσαν να είχαν χρησιμοποιηθεί στη διακόσμηση των πύργων, ήταν το νεοαρχαϊκό μοτίβο προεξοχής που εναρμονίστηκε συνθετικά, επιλύει αποτελεσματικά τη σιλουέτα του κτηρίου και του έδωσε τα χαρακτηριστικά του Art Deco. Ο αρχαϊκός τεκτονισμός μπόρεσε να σφυρηλατήσει οποιαδήποτε μορφή και την ανακάλυψη της δύναμής του και προκάλεσε το Art Deco, η εικονική διαφορά μεταξύ του νέου στυλ και του νεοκλασικισμού είναι η σιλουέτα μιας βουδιστικής στοπ.19 [Σύκο. 18] Στη φαντασία των δασκάλων του Art Deco, οι σχετικά μικρού ύψους αρχαίοι ναοί μετατράπηκαν σε ουρανοξύστες, πολλές φορές υπερβαίνοντάς τους σε μέγεθος. Ήταν αρκετό για τους τεχνίτες να διευρύνουν τα μνημεία του παρελθόντος σε νέα άνευ προηγουμένου μεγέθη και να τα κατοικήσουν, αμέτρητα γείσα έγιναν δάπεδα, πιλάτες - παράθυρα σε προεξοχή.
Οι πύργοι Art Deco αντιπροσώπευαν μια απόλυτη αλλαγή στην πλαστική γλώσσα, μια απόρριψη της συνολικής, ανακουφιστικής διακόσμησης των ιστορικών στυλ. Ούτε οι γοτθικοί καθεδρικοί ναοί ούτε οι αρχαίοι ναοί της Ινδίας και της Νοτιοανατολικής Ασίας ήταν έτσι, και ταυτόχρονα, στο επίπεδο της σιλουέτας και της σύνθεσης, η σύνδεσή τους με το Art Deco είναι προφανής. Η τεκτονική των πέτρινων ναών που είναι κοινές σε απομακρυσμένες περιοχές και πολιτισμούς συνέπεσε και δημιούργησε ένα νέο στυλ ενότητας στην αρχιτεκτονική των ουρανοξυστών - Art Deco. Και είναι ο γοτθικός-βουδιστικός κώδικας που θα συγκεντρώσει τα γραφικά τόσο διαφορετικών κυρίων της μεσοπολεμικής περιόδου όπως οι G. Pelzig και J. Chernikhov, H. Ferris και B. Iofan.20
Το στέμμα των πολυώροφων κτιρίων της Μόσχας γύρω από το Παλάτι των Σοβιέτ επανέλαβε ακριβώς τα σχέδια της Ferris με σπάνια πυραμιδικούς πύργους. Έτσι, στην πόλη της εποχής του Art Deco, συνδυάστηκαν τρεις παραδόσεις ναών - ο πολυ πυργίσκος των γοτθικών, οι μυτελοί ναοί της Ινδίας, της Καμπότζης και της Ταϊλάνδης, οι πυραμίδες των Αζτέκων και των Μάγια θαμμένοι στο πράσινο. Και ακριβώς αυτός ο εκλεκτισμός, αυτή η περίπλοκη αρμονία του Art Deco κάνει το στυλ των αμερικανικών ουρανοξυστών που σχετίζονται με τα έργα του DS και του NKTP, με τα πολυώροφα κτίρια της Μόσχας της δεκαετίας του 1950.
Το Παλάτι των Σοβιετικών έπρεπε να γίνει μνημείο της νέας τάξης και αποφασίστηκε να γίνει η εικόνα του «καθολική». Αρχαίοι βουδιστικοί ναοί και ανασυγκρότηση της εικόνας του πύργου Kircher του Babel, η κατασκευή του Berg και του Schmitz τη δεκαετία του 1910, τα σχέδια των Ferris και Saarinen τη δεκαετία του 1920 - το Παλάτι των Σοβιετικών ήταν η τέλεια συνένωση όλων αυτών των εικόνων, βάφτηκε με ταλέντο. Ωστόσο, γιατί το DS δεν εφαρμόστηκε μετά τον πόλεμο; Η κατασκευή του DS δημιούργησε πολλές αμφιβολίες και ερωτήματα, από τεχνικά και εποικοδομητικά έως λειτουργικά και οικονομικά. Αλλά το πιο σημαντικό, η κατασκευή του ουρανοξύστη DS (απαιτείται μόνο ως το ψηλότερο κτίριο στον κόσμο) ήταν γεμάτη με σκανδαλώδη ήττα σε αυτόν τον αγώνα για ρεκόρ. Στη Νέα Υόρκη, ανά πάσα στιγμή, θα μπορούσε να ολοκληρωθεί ένας ραβδωτός ουρανοξύστης 104 ορόφων, σύμφωνα με το έργο που ξεπέρασε το Imperial State Building - αυτό είναι το Metropolitan Insurance Building, ύψους 410 m.21 [Σύκο. 19, 20]
Έτσι, ο σκοπός αυτού του άρθρου ήταν να απαριθμήσει και να συγκρίνει πρωτότυπα, και να περιγράψει το ιστορικό, ή μάλλον το θεμέλιο, χωρίς το οποίο δεν θα είχε γίνει το στυλ του Παλάτι των Σοβιετικών. Και είναι ακριβώς ο όρος "Art Deco" που καθιστά δυνατή την έμφαση στη συμμετοχή του παλατιού των Σοβιέτ στον ανταγωνισμό των αρχιτεκτονικών δυνάμεων και της εγγύτητάς του με το στυλ της ξένης αρχιτεκτονικής. Και ως παράδειγμα του Art Deco, το έργο του Palace of Soviets είναι ενσωματωμένο στην εξέλιξη της παγκόσμιας αρχιτεκτονικής για αρκετές δεκαετίες, αποκτά γενεαλογία και το πιο σημαντικό ολοκληρώνει την επίσημη αισθητική αναζήτηση που ξεκίνησε τη δεκαετία του 1910. Ο σχεδιασμός του Palace of Soviets με τη μορφή ενός ουρανοξύστη με ραβδώσεις έγινε η σαφέστερη απόδειξη της ανάπτυξης στην ΕΣΣΔ της δικής της έκδοσης του Art Deco, και το Palace of Soviets έγινε το αποκορύφωμα αυτού του στυλ. Και μόνο σε ένα τέτοιο σύστημα συντεταγμένων, όχι σε απομόνωση, αλλά σε ένα ευρύ παγκόσμιο πλαίσιο, τα πλεονεκτήματα και τα πλεονεκτήματά του είναι απτά. Η τελική εικόνα του Palace of Soviets δεν σφυρηλατήθηκε μόνο κατά τη διάρκεια του διαγωνισμού, αλλά ως αποτέλεσμα μιας σύνθετης αναζήτησης ιστορικών και τρεχόντων πρωτοτύπων, της επιλογής μεταξύ τους, της δημιουργικής τους ανάπτυξης και της ενίσχυσης της εκφραστικότητας των ιδεών που είναι ενσωματωμένα σε αυτά.. Αυτός ήταν ο ρόλος και η αξία του B. M. Iofan.
1 Ο όρος "στυλ με ραβδώσεις" σε αυτό το άρθρο θεωρείται, φυσικά, όχι ως "μεγάλο στυλ", αλλά ως ομοιότητα ορισμένων αρχιτεκτονικών τεχνικών μιας ομάδας έργων και κτιρίων. Οι συνώνυμοι όροι "εξορθολογισμός" και "εξπρεσιονισμός" δεν χρησιμοποιούνται σε αυτό το άρθρο για τους ουρανοξύστες με ραβδώσεις της δεκαετίας του 1920 και του 1930.
2 Ο διαγωνισμός για τα έργα του Palace of Soviets συνεχίστηκε με διακοπές κατά τη διάρκεια του 1931-1933, το πρώτο προκαταρκτικό στάδιο, που πραγματοποιήθηκε τον Φεβρουάριο του 1931, καθορίζει το πρόγραμμα του διαγωνισμού. Στη συνέχεια, τον Ιούλιο-Δεκέμβριο του ίδιου έτους, πραγματοποιήθηκε ο δεύτερος ανοιχτός γύρος του διαγωνισμού, ο οποίος συγκέντρωσε 160 έργα, συμπεριλαμβανομένων 24 από ξένους δασκάλους. Το αποτέλεσμα ήταν η εγκατάλειψη της πρωτοποριακής αισθητικής (το διάταγμα της 28ης Φεβρουαρίου 1932, το οποίο έπαιξε βασικό ρόλο στην ανάπτυξη της σοβιετικής αρχιτεκτονικής τη δεκαετία του 1930, κάλεσε τους αρχιτέκτονες να συνεχίσουν αναζητήσεις με στόχο τη χρήση τόσο νέων όσο και των καλύτερων τεχνικών κλασικής αρχιτεκτονικής "). Τον Μάρτιο-Ιούλιο του 1932, πραγματοποιήθηκε ο τρίτος γύρος - ένας διαγωνισμός μεταξύ 12 ταξιαρχιών. Τον Αύγουστο του 1932 - Φεβρουάριος 1933, πραγματοποιήθηκε ο τελευταίος τέταρτος γύρος μεταξύ 5 ταξιαρχιών. Σταδιακά, το υψόμετρο που χαρακτηρίζει το Παλάτι των Σοβιέτ αρχίζει να αυξάνεται, μέχρι τον Μάιο του 1933 το ύψος ήταν 260 μέτρα, το Φεβρουάριο του 1934 - 415 μέτρα, [βλ. 6, σελ. 70, 71; 9, σελ. 80, 84, 113, 115].
3 Ιστορικά πρωτότυπα εμφανίστηκαν επίσης στα έργα του διαγωνισμού All-Union (1931), αυτά είναι το σπειροειδές σχήμα "a la Babel Tower" (Iofan, Ludwig), η εικόνα του μαυσωλείου της Tsitsilia Metella (Golosov), του πεντάκτινου δομή της βίλας Caprarola (Chechulin, Ludwig), του φάρου Pharos και του οβάλ Κολοσσαίου (Zholtovsky, Golts). Στον τρίτο γύρο του διαγωνισμού (1932), οι τεχνίτες θυμούνται τον πύργο του Ναυαρχείου της Αγίας Πετρούπολης (Zholtovsky), το σχήμα κώνου του μαυσωλείου του Αυγούστου (Chechulin). Στον τέταρτο γύρο - οι στοές της βασιλικής στο Vicenza (Schuko και Gelfreich) και το οβάλ του Κολοσσαίου (μια ομάδα που αποτελείται από: Alabyan, Mordvinov, Simbirtsev, Doditsa, Dushkin, Vlasov) και ο ρυθμός του παλάτσο των Doge είναι μαντέψατε και στα τέσσερα έργα, εκτός από την έκδοση του Iofan.
4 Το 1931, κατά τη διάρκεια του προκαταρκτικού διαγωνισμού, ο G. M. Στο έργο DS, ο Ludwig ήταν ο πρώτος που πρότεινε μια πεντάκτινη δομή "a la Villa Caprarola" (αυτό το έργο έδωσε την ιδέα όχι μόνο στους ιδρυτές του The Red Army Theatre, αλλά θα μπορούσε να επηρεάσει την έκδοση του Chechulin, 1932). Ωστόσο, το πεντάκτινο αστέρι δεν έγινε η βάση του DS. Τα επόμενα δύο έργα του DS Ludwig (1932) έδειξαν πειστικά την εκφραστική δύναμη της τεκτονικής αραίωσης του πύργου (έκδοση του τρίτου γύρου) και την ομορφιά του ηλίθιου σχήματος του κτιρίου (έκδοση του τέταρτου γύρου). Και αυτό ακριβώς θα μοιάζει ο νεοαρχισμός της τελικής έκδοσης του Iofan's DS. Θυμηθείτε ότι ο Heinrich Ludwig, ένας από τους πιο ταλαντούχους αρχιτέκτονες της δεκαετίας του 1920 - 1930, καταπιέστηκε το 1938, αλλά επέζησε και το 1953 συμμετείχε στον διαγωνισμό για το Πάνθεον στη Μόσχα, προτείνοντας ένα άλλο έργο με το στυλ του DS [8, p. 79, 96, 113, 152].
5 Φαίνεται ότι σε αναζήτηση της σύνθεσης DS, οι δημιουργοί του επέστρεψαν στο μοτίβο ενός τηλεσκοπικού πύργου με ραβδώσεις στεφανωμένος με ένα άγαλμα που πρότεινε ο Iofan τον πρώτο γύρο του 1931, αλλά η κλίμακα και το συμβολικό περιεχόμενο του πύργου άλλαξαν ριζικά. Το έργο του Iofan το 1931 βλ. 140-143]
6 Σημειώστε ότι οι βοηθοί του Iofan ήταν ακριβώς εκείνοι οι κύριοι που όχι μόνο κέρδισαν την εμπιστοσύνη του πελάτη στη δεκαετία του 1920, αλλά κατάλαβαν αυτό το «νέο» στυλ · στον τρίτο γύρο του διαγωνισμού του 1932, οι Shchuko και Gelfreich πρότειναν δύο εκδοχές του DS.
7 Σύμφωνα με το έργο του 1938, στην πρόσοψη του περιπτέρου του σταθμού Spartakovskaya του μετρό (τώρα Baumanskaya), ο Iofan σκόπευε να καλύψει τις πλευρές των πυλώνων με φλάουτα, δηλαδή, ακριβώς με τον ίδιο τρόπο όπως αυτός ο κόμβος λύθηκε στη θέση γραφείο στο Σικάγο (1932) (έγινε ελαφρώς διαφορετικά).
8 Παρόμοια παραδείγματα μπορούν να βρεθούν εκτός της Μόσχας: αυτά είναι τα DK im. Gorky (A. I. Gegello, 1927), το Ινστιτούτο Κλωστοϋφαντουργίας (L. V. Rudnev, 1929), ένα κτίριο κατοικιών στην πλατεία Stachek (Ν. Τρότσκι, 1934) και το κτίριο του εργοστασίου. Kulakov (1936), το σπίτι του Voenmorov (E. Levinson, 1938), καθώς και ένα πολυκατάστημα στο Κίεβο (D. F. Fridman, 1938). Ι. Γ. Στις αρχές της δεκαετίας του 1920 και του 1930, ο Λάνγκπαρντ δημιούργησε μια σειρά έργων σε απλοποιημένο στιλ με ραβδώσεις, ανέγερσε κυβερνητικά κτίρια στο Μινσκ (1930-1934) και στο Μογκίλεφ (1938) και σχεδίασε επίσης το Σπίτι των Σοβιέτ στο Στάλινγκραντ (1932).
9 D. F. Ο Fridman και το προσωπικό του εργαστηρίου Mossovet Νο. 5, το οποίο σκηνοθέτησε τη δεκαετία του 1930, συνέταξαν μια σειρά έργων με ραβδώσεις, συμπεριλαμβανομένων έργων θεάτρων στο Sverdlovsk (1932), της Τασκένδης (1934), του θεάτρου του Κόκκινου Στρατού στη Μόσχα (εκδόσεις 1932, 1933 χρόνια) και το Σπίτι του Κόκκινου Στρατού και του Ναυτικού στο Κρόνσταντ (1933), καθώς και ένα σκίτσο για την ανάπτυξη των αναχωμάτων Ροστόφ και Σμολένσκαγια (1934) και τις διάσημες εκδοχές του κτιρίου της Λαϊκής Επιτροπής Βαριάς Βιομηχανίας (1934).
10 Σημειώστε ότι οι καινοτομίες της δεκαετίας του 1910, η εμπειρία του γερμανικού εξπρεσιονισμού και το American Art Deco A. Ya. Ο Λάνγκμαν το είδε ζωντανά, σπουδάζοντας στη Βιέννη το 1904-1911 και επισκέφτηκε τη Γερμανία και τις ΗΠΑ το 1930-1931.
11 Έτσι, το έργο DS συνδύαζε τόσο κλασσικές εικόνες (μνημειακός χαρακτήρας του Bulle και τηλεσκοπική μορφή του Μαυσωλείου του Αυγούστου) όσο και avant-garde (ο πύργος "Iron House" του Β. Ταουτ σε μια έκθεση στη Λειψία (1913) και τον περίφημο πύργο της Τρίτης Διεθνούς από τον VE Tatlin, 1919) και σπειροειδή σχήματα από τα έργα του G. M. Ludwig, Palace of Labor (1923) και DS (1932).
12 Δομές "τύπου μαυσωλείου" προτάθηκαν επίσης από Ευρωπαίους αρχιτέκτονες, αυτά είναι τα έργα του A. Sauvage - το περίπτερο της Primavera σε σχήμα κώνου στην έκθεση του 1925 στο Παρίσι (σημειώστε ότι πολλά από τα περίπτερα της έκθεσης απέκτησαν πυραμιδικά περιγράμματα) και πολυκατάστημα Samariten (1926), καθώς και το έργο κτιρίων κοντά στο Port Mayo (1931) και τα μνημειώδη κτίρια του Holden στο Λονδίνο - το Transit Building (1927) και το Senate House (1932). Επιπλέον, μνημεία που μοιάζουν με μαυσωλείο προσφέρονται από τους συμμετέχοντες στον διαγωνισμό για την οικοδόμηση του Συνδέσμου Εθνών στη Γενεύη (1928) - E. Saarinen και J. Vago, G. Pelzig και O. Perret.
13 Και αν στην αρχή η μικρή κλίμακα του Μαυσωλείου του V. I. Ο Λένιν θα μπορούσε να προκαλέσει το DS gigantomania, τότε το μεγαλείο του μελλοντικού αγάλματος θα μπορούσε να γίνει ένα υποκείμενο κίνητρο για την άρνηση εφαρμογής του DS.
14 Έτσι, για παράδειγμα, το Art Deco έχει κυριαρχήσει σε όλο το φάσμα των καναλιών - από μικροσκοπικούς αμερικανικούς ουρανοξύστες στην αρχιτεκτονική (ή, για παράδειγμα, στο κτήριο κατοικιών VIEM, αρχιτέκτονας NE Lansere, 1933) έως μεγαλοπρεπές, ίσο με το βήμα του παραθύρου, όπως, για παράδειγμα, στο Kharkov Palace of the Worker (αρχιτέκτονας AI Dmitriev, 1928) ή στο έργο του θεάτρου στο Yekaterinoslav N. A. Trotsky (1924), καθώς και πρόταση του A. Loos στον διαγωνισμό Chicago Tribune (1922) και του ουρανοξύστη της Νέας Υόρκης Irving Trust Company Building, αψίδα. R. Walker (1931). Ωστόσο, το ίδιο το θέμα του παραθύρου φλάουτο χρονολογείται από ένα πολυτελές κτήριο που χρονολογείται από τον 18ο αιώνα, μια ρομαντική στήλη ερειπίων στο Desere de Retz κοντά στο Παρίσι.
15 Το έργο των εσωτερικών χώρων του DS 1946, βλ. [17, σελ. 162].
16 Η αρχιτεκτονική των πολυώροφων κτιρίων στις ΗΠΑ τη δεκαετία του 1920 - 1930 μπορεί να χωριστεί σε πέντε ομάδες - το νεοκλασικό, το νεογοτθικό, το avant-garde, το νεοαρχαϊκό ή το φανταστικό γεωμετρικό στοιχείο θα μπορούσε να κυριαρχήσει στο έργο ή να σχηματίσει ένα εξίσου ενδιαφέρον κράμα interstyle. Ωστόσο, όλες αυτές οι αρχιτεκτονικές τάσεις στις αρχές της δεκαετίας του 1920 και του 1930 εκπροσωπήθηκαν εξίσου στις πόλεις της Αμερικής.
17 Έτσι, η συνθετική ομοιότητα μπορεί να συναχθεί μεταξύ του έργου ενός διοικητικού κτιρίου (αρχιτέκτονας BM Iofan, 1948) και του κτηρίου Palmolive στο Σικάγο (αρχιτέκτονας Holabert και Ruth, 1927–1929), το έργο του Κεντρικού Οίκου του Aeroflot (αρχιτέκτονας D N. Chechulin, εργαστήριο του Δημοτικού Συμβουλίου της Μόσχας αρ. 2, 1934) και το κτίριο Riverside Plaza στο Σικάγο (αρχιτέκτονας.εταιρεία "Holabert and Ruth", 1925-1929). Το έργο Nofp του Iofan (1936) εμπνεύστηκε από δύο κτίρια της Νέας Υόρκης από τον R. Hood, το Rockefeller Center ribbed slab (1932) και το McGraw Hill Building (1931). Ο σχεδιασμός του Friedman για το κτίριο NKTP (1934) ήταν μια απάντηση στα έργα του Σικάγου των Graham, Anderson, Probst and White, το Civic Opera Building (1929) και του Foreman Building (1930).
18 Η χρονολογικά επικλινή τεκτονική του ουρανοξύστη (Ιανουάριος 1922) εμφανίζεται στο Corbet και τον Ferris έξι μήνες πριν από τον διαγωνισμό για το Chicago Tribune (Ιούνιος - Δεκέμβριος 1922), αλλά ήταν το έργο του Saarinen που καθόρισε την αισθητική βάση του Art Deco της Αμερικής. Το έργο του Corbet, που συμμετείχε επίσης στον διαγωνισμό, λύθηκε με καθαρά νεο-γοτθικό πνεύμα (16, σελ. 39, 85, 220).
19 Και για τον Ιοφάν αυτή η έκκληση για τη βουδιστική παράδοση ναών ήταν, όπως φαίνεται, αρκετά συνειδητή, αρκεί να κοιτάξουμε το σκίτσο του DS το 1933, βλ. 164].
20 Ορισμένες συνθέσεις μεταξύ βουδιστικών stupas και μεσαιωνικών ναών επισημαίνονται από τον N. L. Pavlov, βλέπε [5, σελ. 147, 150], η επιρροή της βουδιστικής και μεσαιωνικής αρχιτεκτονικής στους δασκάλους της δεκαετίας του 1910 - 1930 σημειώθηκε στο βιβλίο Expressionist Architecture [15, p. 52-54].
21 Εδώ είναι σκόπιμο να θυμηθούμε την ιστορία του αγώνα για τον τίτλο του ψηλότερου κτηρίου στον κόσμο τον Απρίλιο - Μάιο του 1930. Η κατασκευή της Τράπεζας του Μανχάταν στη Νέα Υόρκη είχε αρχικά ύψος 260 m, γεγονός που επέτρεψε να ξεπεράσει τον μακροχρόνιο κάτοχο ρεκόρ - Woolworth Building (1913, 241 m). Όμως, όταν έμαθε ότι το δηλωμένο ύψος του υπό κατασκευή κτηρίου Chrysler είναι 280 μέτρα, οι αρχιτέκτονες της Τράπεζας του Μανχάταν, προκειμένου να διατηρήσουν την υπεροχή τους, αποφάσισαν να αυξήσουν περαιτέρω το ύψος που ανεγέρθηκε, και έτσι, τον Απρίλιο του 1930, το ύψος του πύργου τους ήταν 283 μ. Ωστόσο, οι δημιουργοί του Κτηρίου Chrysler πήγαν επίσης για ένα κόλπο. Ένας κώνος από ανοξείδωτο ατσάλι ύψους 38 μέτρων συναρμολογήθηκε κρυφά μέσα στο κτίριο και ανεγέρθηκε στην κορυφή τον Μάιο του 1930, με αποτέλεσμα ένα ρεκόρ 318 μ. Του κτηρίου Chrysler. Ο κίνδυνος ήταν ότι μόλις το άγαλμα του V. I. Ο Λένιν στον πύργο DS θα ανέβαινε πάνω από τον ουρανό της Μόσχας, η κορυφή του Μητροπολιτικού Ασφαλιστικού Κτιρίου θα ανέβαινε ακόμη ψηλότερα.
Λογοτεχνία
1. "Αρχιτεκτονική της ΕΣΣΔ", 1934, αρ. 10.
2. Παλάτι των Σοβιετικών της ΕΣΣΔ. All-Union ανταγωνισμός. Μ.: "Vsekohudozhnik", 1933.
3. Zueva P. P. Ουρανοξύστες της Νέας Υόρκης, 1900-1920. / Αρχιτεκτονική και κατασκευή RAASN. Μ.: ΑΚΑΔΗΜΙΑ. 2006. Αρ. 4.
4. Ιταλικό παλάτι των Σοβιετικών. - Μ.: MUAR - 2007.
5. Pavlov N. L., Altar. Γουδί. Ναός. Αρχαϊκό σύμπαν στην αρχιτεκτονική των Ινδο-Ευρωπαίων. Μ. 2003
6. Ryabushin A. V. Ιστορία της σοβιετικής αρχιτεκτονικής, 1917-1954 Μόσχα: Stroyizdat, 1985
7. Khan-Magomedov S. O. Η αρχιτεκτονική του σοβιετικού avant-garde. Τόμος 1 - Μ.: Stroyizdat, 1996
8. Khan-Magomedov S. O. Χάινριχ Λούντβιχ. Δημιουργοί του avant-garde. - Μόσχα: Ρωσικό Ίδρυμα Avant-garde, 2007.
9. Khmelnitsky D. S. Αρχιτεκτονική του Στάλιν: Ψυχολογία και Στυλ. - Μ.: Progress-Tradition, 2007.
10. Eigel I. Yu. Boris Iofan - Μόσχα: Stroyizdat, 1978.
11. Christ-Janer A. Eliel Saarinen: Φινλανδός-Αμερικανός αρχιτέκτονας και εκπαιδευτικός Σικάγο: University of Chicago Press, 1984
12. Ferriss H. Η Μητρόπολη του Αύριο. Βιβλία Ντόβερ για την Αρχιτεκτονική. - NY.: Dover Publications, 2005.
13. Minkowski H. Vermutungen über den Turm zu Babe L. Freren, Luca Verlag, 1991
14. Νέα Υόρκη 1930: Αρχιτεκτονική και Urbanism μεταξύ των δύο παγκόσμιων πολέμων / Stern R. A. M. Gilmartin G. F. Mellins T. - NY.: Rizzoli, 1994.
15. Pehnt W. Εξπρεσιονιστική Αρχιτεκτονική. - Λονδίνο: Thames & Hudson, 1973.
16. Solomonson K. The Chicago Tribune Tower Competition: Skyscraper Design and Cultural Change στη δεκαετία του 1920. - Σικάγο: University Of Chicago Press, 2003.
17. Turannei des Schonen. Αρχιτέκτονας der Stalin - Zeit. - Μουσείο Wien / Osterreichisches fur angewandte Kunst Prestel-Verlag, 1994.
18. Weber E. Art Deco στη Βόρεια Αμερική. Χονγκ Κονγκ: Bison Books, 1987
σχόλιο
Στη δεκαετία του 1920 και του 30, το στυλ με ραβδώσεις έγινε παγκόσμιο φαινόμενο Ενσωματωμένη στην αρχιτεκτονική των ουρανοξυστών στις Ηνωμένες Πολιτείες, έγινε η βάση για μια ολόκληρη σειρά έργων από σοβιετικούς αρχιτέκτονες τη δεκαετία του 1930. Και σε αυτό το στυλ ήταν η τελική έκδοση του Palace of Soviets of B. M. Iofan (1934). Ο διαγωνισμός για την ανέγερση του παλατιού των Σοβιετικών έγινε ένα σημείο καμπής στην ανάπτυξη της σοβιετικής αρχιτεκτονικής · ανακοινώθηκε ένα μάθημα για την «κυριαρχία της κλασικής κληρονομιάς». Ωστόσο, το στιλ με ραβδώσεις (Art Deco) επέτρεψε την αποτελεσματική επίλυση της αρχιτεκτονικής του Palace of Soviets (ύψους 415 m) και ξεπέρασε τους ουρανοξύστες της Νέας Υόρκης χάρη στις δικές τους τεχνικές. Το Παλάτι των Σοβιέτ ήταν η απάντηση της Μόσχας στους ουρανοξύστες της Νέας Υόρκης, και συγκεκριμένα το Μητροπολιτικό Κτήριο Ασφαλίσεων, το οποίο ξεκίνησε το 1932 με προβλεπόμενο ύψος 410 μ. Ο ανταγωνισμός σε ύψος απαιτούσε ανταγωνισμό με στυλ. Ωστόσο, η έκφραση του έργου του Iofan απευθύνεται όχι μόνο στις τρέχουσες, μοντέρνες ιδέες της δεκαετίας του 1910-1930, αλλά και στην αρχαϊκή παράδοση και στην εικόνα του Πύργου της Βαβέλ (μετά την ανοικοδόμηση του A. Kircher, 1679). Οι ουρανοξύστες του Art Deco αντιπροσώπευαν μια απόλυτη αλλαγή στην πλαστική γλώσσα, μια απόρριψη της διακόσμησης των ιστορικών στυλ και ταυτόχρονα, στο επίπεδο της σιλουέτας και της τεκτονικής, η σύνδεση μεταξύ της αρχαϊκής και της μεσαιωνικής κληρονομιάς και του Art Deco είναι προφανής. Έτσι, ο σχεδιασμός του Palace of Soviets με τη μορφή ενός ουρανοξύστη με ραβδώσεις έγινε η σαφέστερη απόδειξη της ανάπτυξης στην ΕΣΣΔ της δικής της έκδοσης του Art Deco, και το Palace of Soviets έγινε το αποκορύφωμα αυτού του στυλ.
