Ανασκόπηση του βιβλίου της Kuba Snopek "Belyaevo Forever: Preservation of the άυλο", που εκδόθηκε από τον Strelka Press, μπορεί να διαβαστεί εδώ … Απόσπασμα από αυτό το βιβλίο που αναδημοσιεύτηκε με την ευγενική άδεια του Strelka Press.
Όταν γνώρισα για πρώτη φορά το έργο του Ντμίτρι Αλεξάντροβιτς Πρίγκοφ, με την καλλιτεχνική του μέθοδο, έχω την αίσθηση ότι ο εννοιολογισμός της Μόσχας και η σοβιετική εκδοχή της μοντερνιστικής αρχιτεκτονικής έχουν κάποια κοινά χαρακτηριστικά. Μια πιο λεπτομερής γνωριμία με την ιδεολογική βάση του σοβιετικού μοντερνισμού με έπεισε ότι υπήρχε και μια φιλοσοφική και αισθητική σχέση μεταξύ των έργων των αρχιτεκτόνων και των καλλιτεχνών εκείνων των ετών.
Ποια φύση ήταν αυτή η σχέση; Τι αντιμετωπίζουμε στα έργα εννοιολογικών καλλιτεχνών - με θαυμασμό για τη μοντερνιστική αρχιτεκτονική ή, αντίθετα, με τη σκληρή κριτική της; Πόσο βαθιά ήταν αυτή η σχέση μεταξύ αρχιτεκτονικής και τέχνης - οι καλλιτέχνες αναφέρονται μόνο στην εξωτερική πλευρά των έργων που δημιουργούνται από αρχιτέκτονες ή διερευνούν τα φιλοσοφικά θεμέλια του τρόπου σκέψης που είναι εγγενής στη σύγχρονη εποχή, δηλαδή τον τρόπο σκέψης από αυτούς τους αρχιτέκτονες; Και τέλος, θα μπορούσε η σοβιετική μικρο-περιοχή να αποτελέσει πηγή έμπνευσης για τους εννοιολογικούς - ή ήταν μόνο ένα υλικό εργασίας που αποδόμησαν ή υπέστησαν δημιουργικό μετασχηματισμό;
Οι εννοιολόγοι εμφανίστηκαν μετά την ολοκλήρωση της κατασκευής των πρώτων μικρών περιοχών. Το πείραμα Khrushchev ξεκίνησε στα μέσα της δεκαετίας του 1950. Η πρώτη φάση διήρκεσε περίπου μια δεκαετία - μέχρι τη στιγμή που ο Χρουστσόφ αντικαταστάθηκε από τον Μπρέζνιεφ. Εάν λάβουμε επίσης υπόψη την αδράνεια που ενυπάρχει στην αρχιτεκτονική (τα χρόνια που διαχωρίζουν τις πρώτες εξελίξεις από την ολοκλήρωση της κατασκευής), αποδεικνύεται ότι το κύμα της αρχιτεκτονικής, εμπνευσμένο από τις ιδέες του Χρουστσόφ, υλοποιήθηκε πλήρως μέχρι το τέλος της δεκαετίας του 1960. Ο καλλιτέχνης Yuri Albert χρονολογεί την εμφάνιση του εννοιολογικού χαρακτήρα της Μόσχας γύρω στο 1971-1972, όταν δημιουργήθηκαν τα πρώτα έργα της Ilya Kabakov και των Komar και Melamid. Μέχρι τότε, οι αφηρημένες ιδέες του Χρουστσόφ είχαν ήδη λάβει πολύ συγκεκριμένα περιγράμματα με τη μορφή των πρώτων μεγάλων μικρών περιοχών. Οι αρχιτέκτονες με τα χέρια των οποίων χτίστηκαν ήταν μια γενιά παλαιότερη από τους εννοιολόγους. Έτσι, για παράδειγμα, ο Γιακόφ Μπελοπόλσκι γεννήθηκε το 1916, ο Ντμίτρι Αλεξάντροβιτς Πρίγκοφ - το 1940. Οι εννοιολόγοι της Μόσχας ήταν της ίδιας εποχής με εκείνους τους αρχιτέκτονες που είτε επέκριναν ανοιχτά τη σύγχρονη αρχιτεκτονική, ή - τουλάχιστον - είδαν τα μειονεκτήματά της και προσπάθησαν να τη μεταρρυθμίσουν.
Πώς φαινόταν η ανάπτυξη των μικρών περιοχών σε αυτή τη χρονική προοπτική; Η ταχεία εμφάνισή του σε τεράστιες περιοχές που μέχρι πρόσφατα ήταν προάστια, αντί για χωράφια και χωριά, ήταν αναμφίβολα ένα σχετικό και σημαντικό θέμα: οι μικροδιαφορές θα μπορούσαν να περιφρονούν ή να αγαπούν, με τα οποία όλα τα στοιχεία (ακόμη και διαφορετικά ως επιγραφή σε γυαλί ή κατοικίες κτίρια) μοιάζουν παρόμοια; Ή μήπως είναι θαυμασμός για τις νέες ερμηνευτικές δυνατότητες που ανοίγουν στον νέο, νεωτεριστικό κόσμο; Η κριτική του «ηρωικού μοντερνισμού» που μπορούσε να ακουστεί από τους μεταμοντέρνους αρχιτέκτονες (συγχρόνως των εννοιολογικών) ήταν συνήθως πολύ πιο σκληρή - σε σύγκριση, η θέση των εννοιολογικών καλλιτεχνών φαίνεται περίπλοκη και διφορούμενη. Φαίνεται ότι οι καλλιτέχνες είναι πιο πιθανό να αποδόσουν το γύρω μοντερνιστικό τοπίο και να χρησιμοποιήσουν ορισμένα από τα στοιχεία του για τους καλλιτεχνικούς τους σκοπούς, αντί να το καταδικάσουν εντελώς. Μερικά από τα συστατικά του ενσωματώθηκαν πλήρως σε έργα τέχνης, και μερικά μόνο αντηχούσαν σε αυτά. Ποια στοιχεία έχουν παρατηρήσει και χρησιμοποιήσει οι εννοιολόγοι; Πρώτα απ 'όλα, ο νεωτεριστικός ορθολογισμός.
Προφανώς θαύμαζε εννοιολογικούς καλλιτέχνες. Συχνά η γλώσσα των έργων τους περιλαμβάνει γεωμετρικά σχήματα και αριθμούς. Στις παραστάσεις Συλλογικές Δράσεις, ο αριθμός παίζει συχνά έναν ειδικό ρόλο και η ίδια η δράση συχνά πρέπει να επαναλαμβάνεται ορισμένες φορές. Το "Elementary Poetry" του Andrei Monastyrsky είναι γεμάτο με φιγούρες, γραφήματα και διαγράμματα - και μοιάζει περισσότερο με ένα έργο στη φυσική παρά την ποίηση. Οι εφημερίδες - αυτό το λογικά και ιεραρχικά οργανωμένο εργαλείο για τη διάδοση πληροφοριών - χρησιμοποιούνται συχνά ως φόντο στα γραφικά του Prigov. γέννησε παράλογες καταστάσεις. Οι καλλιτέχνες το ερμήνευσαν με τον δικό τους εννοιολογικό τρόπο. Στα έργα της Συλλογικής Δράσης, ο παραλογισμός συχνά έγινε τρόπος γελοιοποίησης της πολιτικής κατάστασης. Οι καλλιτέχνες έγραψαν αστείες δηλώσεις σε πανό πολύ παρόμοιες με αυτές που χρησιμοποιούνται στην επίσημη προπαγάνδα. Αλλά τους κρεμάσαν όχι σε δημόσιο χώρο, όχι στο κέντρο της πόλης, αλλά στη μέση του δάσους, όπου κανείς δεν μπορούσε να τους δει.
Ωστόσο, ο παράλογος αυτής της νέας αρχιτεκτονικής δεν αναφέρθηκε πάντα από καλλιτέχνες για να την επικρίνουν. Το Do Not Lean του Eric Bulatov είναι ένα καλό παράδειγμα μιας πιο λεπτής προσέγγισης. Σε αυτόν τον πίνακα, η τεράστια, ορθογώνια επιγραφή «Μην ακουμπάτε» (γνωστή σε κάθε επιβάτη του μετρό της Μόσχας) συγχωνεύεται οπτικά με το τοπίο στον ορίζοντα και κρέμεται μεταξύ του ουρανού, του χωραφιού και του δάσους - είτε γράμματα είτε σπίτια σε απομακρυσμένο περιοχή. Τι είναι αυτό, μια κριτική πλήρους ενοποίησης, χάρη στην οποία όλα τα στοιχεία (ακόμη και τόσο διαφορετικά όσο η επιγραφή στο γυαλί ή τα νέα κτίρια κατοικιών) μοιάζουν παρόμοια; Ή μήπως είναι θαυμασμός για τις νέες ερμηνευτικές δυνατότητες που ανοίγουν στον νέο, νεωτεριστικό κόσμο;
Η κριτική του «ηρωικού μοντερνισμού» που μπορούσε να ακουστεί από τους μεταμοντέρνους αρχιτέκτονες (συγχρόνως των εννοιολογικών) ήταν συνήθως πολύ πιο σκληρή - σε σύγκριση, η θέση των εννοιολογικών καλλιτεχνών φαίνεται περίπλοκη και διφορούμενη. Φαίνεται ότι οι καλλιτέχνες είναι πιο πιθανό να αποδόσουν το γύρω μοντερνιστικό τοπίο και να χρησιμοποιήσουν ορισμένα από τα στοιχεία του για τους καλλιτεχνικούς τους σκοπούς, αντί να το καταδικάσουν εντελώς. Μερικά από τα συστατικά του ενσωματώθηκαν πλήρως σε έργα τέχνης, και όχι που αντηχήθηκαν μόνο σε αυτά. Ποια στοιχεία έχουν παρατηρήσει και χρησιμοποιήσει οι εννοιολόγοι;
Πρώτα απ 'όλα, ο νεωτεριστικός ορθολογισμός. Προφανώς θαύμαζε εννοιολογικούς καλλιτέχνες. Συχνά η γλώσσα των έργων τους περιλαμβάνει γεωμετρικά σχήματα και αριθμούς. Στις παραστάσεις Συλλογικές Δράσεις, ο αριθμός παίζει συχνά έναν ειδικό ρόλο και η ίδια η δράση συχνά πρέπει να επαναλαμβάνεται ορισμένες φορές. Το "Elementary Poetry" του Andrei Monastyrsky είναι γεμάτο με φιγούρες, γραφήματα και διαγράμματα - και μοιάζει περισσότερο με ένα έργο στη φυσική παρά την ποίηση. Οι εφημερίδες - αυτό το λογικά και ιεραρχικά οργανωμένο εργαλείο για τη διάδοση πληροφοριών - χρησιμοποιούνται συχνά ως φόντο στα γραφικά του Prigov.
Ένα άλλο χαρακτηριστικό της σύγχρονης σοβιετικής αρχιτεκτονικής, που αντικατοπτρίζεται στον εννοιολογικό, είναι το σύνολο της προσέγγισης. Ένας από τους πυλώνες του σοβιετικού μοντερνισμού ήταν η λεγόμενη ολοκληρωμένη ανάπτυξη. Αυτό υπονοούσε ότι η μικρο-περιοχή είχε σχεδιαστεί σύμφωνα με κάποιο ολιστικό, συνολικό σχέδιο και ότι όλα τα συστατικά του - σπίτια, σχολεία, νηπιαγωγεία, δρόμοι, πάρκα κ.λπ. - κατασκευάστηκαν ταυτόχρονα. Προφανώς, αυτό σήμαινε ότι ο μοναδικός του επενδυτής - το κράτος - διατήρησε τον πλήρη έλεγχο του σχεδιασμού του περιβάλλοντος διαβίωσης των πολιτών. Το σύνολο, το οποίο στην αρχιτεκτονική εκφράστηκε ως το σύνολο της ομαλοποίησης και της τυποποίησης, έχει επίσης ένα παράλληλο στην τέχνη εκείνης της εποχής. Οι εγκαταστάσεις που άρχισαν να δημιουργούν οι καλλιτέχνες στις αρχές της δεκαετίας του 1980 είναι η καλύτερη εικόνα αυτού. Επειδή ήταν δύσκολο για τους εννοιολογικούς καλλιτέχνες να έχουν πρόσβαση σε επίσημες εκθέσεις, διοργάνωσαν εκθέσεις στα σπίτια τους. Το 1983, η Irina Nakhova ζωγράφισε τους τοίχους και το πάτωμα στο διαμέρισμά της. Έτσι, δημιούργησε ένα νέο αντικείμενο - μια εικόνα, μέσα στην οποία ήταν δυνατό να πάει. Τα "δωμάτια" της Nakhova έγιναν οι πρόδρομοι των "συνολικών" εγκαταστάσεων της Ilya Kabakov. Για τον Kabakov, μια ολοκληρωμένη εγκατάσταση είναι η υλοποίηση της ψευδαίσθησης της διείσδυσης βαθιά στην εικόνα. «… Αυτός [ο θεατής] είναι« θύμα »και θεατής ο οποίος, αφενός, ερευνά και αξιολογεί την εγκατάσταση και, αφετέρου, ακολουθεί τους συσχετισμούς, τις σκέψεις και τις αναμνήσεις που αναδύονται στον εαυτό του, κατακλύζονται στην έντονη ατμόσφαιρα της συνολικής εγκατάστασης ". "Η τέχνη της εγκατάστασης είναι ένα απίστευτα αποτελεσματικό εργαλείο για να βυθίσει τον θεατή στο αντικείμενο που παρατηρεί."
