Venturi R., Brown D. S., Aizenur S.
Μαθήματα από το Λας Βέγκας: Ξεχασμένος συμβολισμός της αρχιτεκτονικής φόρμας /
Ανά. από τα Αγγλικά - Μ.: Strelka Press, 2015 - 212 σελ.
ISBN 978-5-906264-36-7
Μεταφράστηκε από τα Αγγλικά από τον Ivan Tretyakov
Συντάκτης Sergey Sitar
Ιστορικά και άλλα προηγούμενα: Προώθηση στην αρχιτεκτονική του παρελθόντος.
Ιστορικός συμβολισμός και αρχιτεκτονική του μοντερνισμού
Οι μορφές της μοντερνιστικής αρχιτεκτονικής δημιουργήθηκαν από αρχιτέκτονες και αναλύθηκαν από κριτικούς κυρίως από την άποψη των αντιληπτικών ιδιοτήτων τους - σε βάρος των συμβολικών τους σημασιών που προκύπτουν από την ένωση. Στο βαθμό που οι μοντερνιστές εξακολουθούν να αναγκάζονται να αναγνωρίσουν τα συστήματα συμβόλων που διαπερνούν το περιβάλλον μας, προτιμούν να μιλούν για την υποτίμηση αυτών των συμβόλων. Όμως, παρόλο που οι μοντερνιστές αρχιτέκτονες το έχουν ξεχάσει σχεδόν, υπήρχε ακόμη ένα ιστορικό προηγούμενο για συμβολικά προσανατολισμένη αρχιτεκτονική και τα περίπλοκα ζητήματα της εικονογραφίας εξακολουθούν να παίζουν σημαντικό ρόλο στον τομέα της ιστορίας της τέχνης. Οι πρώτοι μοντερνιστές περιφρόνησαν τις αρχιτεκτονικές αναμνήσεις. Απέρριψαν τον εκλεκτισμό και το ύφος ως μέρος του αρχιτεκτονικού επαγγέλματος - όπως κάθε μορφή ιστορικισμού που απειλούσε να υπονομεύσει τα πάθη της υπεροχής της επανάστασης έναντι της εξέλιξης στην αρχιτεκτονική τους, με βάση σχεδόν αποκλειστικά τις νέες τεχνολογίες. Η δεύτερη γενιά νεωτεριστικών αρχιτεκτόνων αναγνώρισε μόνο τα «οργανωτικά στοιχεία» της ιστορίας, όπως το έθεσε ο Siegfried Gideon, ο οποίος μείωσε τη σημασία του ιστορικού κτηρίου και της παρακείμενης πλατείας σε καθαρή μορφή και χώρο που τυλίγεται στο φως. Αυτή η υπερβολική γοητεία με το χώρο ως ένα καθαρά αρχιτεκτονικό φαινόμενο, χαρακτηριστικό των αρχιτεκτόνων, τους έκανε να αντιλαμβάνονται τα κτίρια ως μορφή, τις πλατείες ως χώρο και τα γραφικά και τη γλυπτική ως συνδυασμό χρώματος, υφής και κλίμακας. Το σύνολο έγινε αφαίρεση για αρχιτέκτονες την ίδια δεκαετία που γεννήθηκε η αφαιρετικότητα στη ζωγραφική. Οι εικονογραφικές μορφές και τα ρούχα της αρχιτεκτονικής του Μεσαίωνα και της Αναγέννησης μειώθηκαν στα μάτια τους σε μια πολύχρωμη υφή στην υπηρεσία του διαστήματος. η συμβολική πολυπλοκότητα και η σημασιολογική ασυνέπεια της αρχιτεκτονικής του στιλιστισμού αναγνωρίστηκαν και εκτιμήθηκαν μόνο ως επίσημη πολυπλοκότητα και ασυνέπεια · Η νεοκλασική αρχιτεκτονική δεν αγαπήθηκε για τη ρομαντική χρήση των συλλόγων, αλλά για την τυπική της απλότητα. Οι αρχιτέκτονες άρεσαν τις πλάτες των σιδηροδρομικών σταθμών του 19ου αιώνα, δηλαδή στην πραγματικότητα, υπόστεγα, και ανέχονταν μόνο τις μπροστινές προσόψεις τους, θεωρώντας τις, αν και αστείες, αλλά ακατάλληλες μετακινήσεις του ιστορικού εκλεκτικισμού. Το σύστημα των συμβόλων που αναπτύχθηκαν από εμπορικούς καλλιτέχνες από τη λεωφόρο Madison, στο οποίο βασίζεται η συμβολική ατμόσφαιρα των εκτεταμένων πόλεων, δεν αναγνωρίστηκε ποτέ. Στη δεκαετία του 1950 και του 1960, αυτοί οι «αφηρημένοι εξπρεσιονιστές» της σύγχρονης αρχιτεκτονικής αναγνώρισαν μόνο μια διάσταση της παραδοσιακής ευρωπαϊκής «πόλης σε έναν λόφο», δηλαδή την «κλίμακα των πεζών» και την «πυκνότητα της αστικής ζωής» λόγω της αντίστοιχης αρχιτεκτονικής. Αυτή η άποψη του μεσαιωνικού αστικού οικισμού δημιούργησε φαντασιώσεις για τις μεγάλες υποδομές (ή τις μεγάλες καλλιέργειες;), δηλαδή όλες οι ίδιες μεσαιωνικές «πόλεις σε έναν λόφο», βελτιώθηκαν μόνο τεχνολογικά και ενίσχυσαν τους μοντερνιστές αρχιτέκτονες στο μίσος τους για τα αυτοκίνητα. Ταυτόχρονα, η αντιφατική πολυφωνία σημείων και συμβόλων στη μεσαιωνική πόλη σε διαφορετικά επίπεδα της αντίληψης και της κατανόησής της - στη σύνθεση των κτιρίων και των πλατειών - πέρασε από τη συνείδηση των αρχιτεκτόνων που επικεντρώθηκαν στο διάστημα. Ίσως αυτά τα σύμβολα, εκτός από το γεγονός ότι το περιεχόμενό τους έχει ήδη γίνει αλλοδαπό, σε κλίμακα και επίπεδο πολυπλοκότητας απαιτούσαν πάρα πολλές γνώσεις από ένα σύγχρονο άτομο με τα τραυματισμένα συναισθήματα και τον ανυπόμονο ρυθμό της ζωής. Ίσως αυτό να εξηγεί το παράδοξο γεγονός ότι η επιστροφή στις αξίες της εικονογραφίας για πολλούς αρχιτέκτονες της γενιάς μας οφείλεται στην ευαισθησία των καλλιτεχνών της pop art των αρχών της δεκαετίας του 1960, καθώς και στην ανακάλυψη "πάπιων" και "διακοσμημένων υπόστεγων" στον αυτοκινητόδρομο 66: από τη Ρώμη στο Λας Βέγκας, αλλά αντίστροφα, από το Λας Βέγκας στη Ρώμη.
Καθεδρικός ναός σαν πάπια και αχυρώνα
Με την εικονογραφική έννοια, ο καθεδρικός ναός είναι ταυτόχρονα διακοσμημένος αχυρώνας και πάπια. Η Ύστερη Βυζαντινή Εκκλησία της Μικρής Μητρόπολης στην Αθήνα είναι παράλογο ως αρχιτεκτονικό έργο. Είναι "μη κλίμακα": το μικρό του μέγεθος δεν αντιστοιχεί στην πολυπλοκότητα του σχήματος του - εάν, φυσικά, το σχήμα πρέπει να προσδιορίζεται αποκλειστικά από εποικοδομητική λογική, επειδή ο χώρος που περικλείεται στην πλατεία του θα μπορούσε να καλυφθεί χωρίς τη βοήθεια εσωτερικών υποστηριγμάτων που υποστηρίζουν την περίπλοκη δομή των θησαυρών, του τυμπάνου και του θόλου. Ωστόσο, ως πάπια, δεν είναι τόσο παράλογο - ως ηχώ του ελληνικού σταυροειδούς συστήματος, ανεβαίνοντας εποικοδομητικά σε μεγάλα κτίρια σε μεγάλες πόλεις, αλλά εδώ έλαβε μια καθαρά συμβολική εφαρμογή στην κλίμακα μιας μικρής εκκλησίας. Και αυτή η πάπια είναι διακοσμημένη με κολάζ απλικέ από objet trouvés - ανάγλυφα ανάγλυφα από αρχαία κτίρια και ενσωματωμένη στη νέα τοιχοποιία, η οποία έχει διατηρήσει ένα μάλλον σαφές συμβολικό περιεχόμενο. Ο καθεδρικός ναός Amiens είναι μια πινακίδα πίσω από την οποία το κτήριο είναι κρυμμένο. Οι γοτθικοί καθεδρικοί ναοί θεωρήθηκαν ανεπιτυχείς με την έννοια ότι στερούνται «οργανικής ενότητας» μεταξύ των κύριων και των πλευρικών προσόψεων. Ωστόσο, αυτή η αποσυναρμολόγηση είναι μια φυσική αντανάκλαση της εσωτερικής αντίφασης που υπάρχει σε ένα πολύπλοκο κτίριο, το οποίο από την πλευρά της πλατείας του καθεδρικού ναού είναι λίγο πολύ δισδιάστατη οθόνη για προπαγάνδα, και από την πίσω πλευρά είναι ένα κτίριο που υπακούει στο εποικοδομητικό νόμοι της τοιχοποιίας. Είναι μια αντανάκλαση της αντίφασης μεταξύ εικόνας και λειτουργίας, η οποία βρίσκεται συχνά σε διακοσμημένα υπόστεγα. (Στην περίπτωση ενός καθεδρικού ναού, το πίσω υπόστεγο είναι επίσης μια πάπια, αφού έχει σχήμα σταυρού σε κάτοψη.) Οι προσόψεις των μεγάλων καθεδρικών ναών της περιοχής Ile-de-France είναι δισδιάστατα επίπεδα στην κλίμακα ολόκληρο το κτίριο στα ανώτερα επίπεδα, πρέπει να χωριστούν σε πύργους για να αλληλεπιδράσουν με το γύρω αγροτικό τοπίο. Αλλά στο επίπεδο της λεπτομέρειας, αυτές οι προσόψεις είναι ολόκληρα ανεξάρτητα κτίρια που προσομοιώνουν τη χωρική φύση της αρχιτεκτονικής με τη βοήθεια της ενισχυμένης τρισδιάστατης ανακούφισης και γλυπτών τους. Κόγχες για αγάλματα, όπως σημειώνεται από τον Sir John Summerson, είναι ένα επιπλέον επίπεδο αρχιτεκτονικής στην αρχιτεκτονική. Ταυτόχρονα, η εντύπωση που παράγει η πρόσοψη οφείλεται σε ένα εξαιρετικά περίπλοκο συμβολικό και συσχετιστικό νόημα, το οποίο δημιουργείται όχι μόνο από τα ίδια τα εγκύκλιοι και τα αγάλματα που τοποθετούνται σε αυτά, αλλά και από την αμοιβαία τους διάταξη, η οποία αναπαράγει τη σειρά των οι τάξεις της ουράνιας ιεραρχίας στην πρόσοψη. Σε μια τέτοια ενορχήστρωση μηνυμάτων, η συνήθεια που ασκείται από τους σύγχρονους αρχιτέκτονες δεν παίζει καθόλου σημαντικό ρόλο. Η διαμόρφωση της πρόσοψης στην πραγματικότητα κρύβει εντελώς την τρίκλιτη δομή που κρύβεται πίσω από αυτήν, ενώ η πύλη και το παράθυρο με τριαντάφυλλο δίνουν μόνο ελάχιστες ενδείξεις για τη δομή του αρχιτεκτονικού συγκροτήματος που βρίσκεται μέσα.
Συμβολική εξέλιξη στο Λας Βέγκας
Η αρχιτεκτονική εξέλιξη της τυπολογίας του γοτθικού καθεδρικού ναού μπορεί να ανακατασκευαστεί αναλύοντας τη διαδοχή των στυλιστικών και συμβολικών αλλαγών που συσσωρεύτηκαν σταδιακά τις δεκαετίες. Μια παρόμοια εξέλιξη - που είναι σπάνια στη σύγχρονη αρχιτεκτονική - έχουμε την ευκαιρία να συλλάβουμε και να μελετήσουμε το υλικό της εμπορικής αρχιτεκτονικής του Λας Βέγκας. Στο Λας Βέγκας, ωστόσο, αυτή η εξέλιξη ταιριάζει σε χρόνια αντί δεκαετιών, αντανακλώντας τουλάχιστον την αυξημένη φασαρία της εποχής μας, αν όχι τη γενική εφήμερη εμπορική έναντι θρησκευτικού μηνύματος. Το Λας Βέγκας εξελίσσεται συνεχώς προς πιο διαδεδομένο και μεγάλης κλίμακας συμβολισμό. Τη δεκαετία του 1950, το καζίνο Golden Nugget στην οδό Fremont ήταν ένας ορθόδοξος διακοσμημένος αχυρώνας με τεράστιες διαφημιστικές πινακίδες, στην ουσία τυπική της αμερικανικής κεντρικής οδού, άσχημη και μέτρια. Ωστόσο, στις αρχές της δεκαετίας του 1960, είχε γίνει ένα σταθερό σημάδι. το κουτί του κτιρίου έχει σχεδόν εξαφανιστεί από τα μάτια. Η ηλεκτρογραφία έχει γίνει ακόμη πιο οδυνηρή - για να συμβαδίσει με τον ανταγωνισμό, και την κλίμακα και το πλαίσιο της νέας δεκαετίας, τα οποία έχουν γίνει ακόμη πιο τρελά και αποπροσανατολιστικά. Οι ανεξάρτητες πινακίδες στη Λωρίδα, παρόμοιες με τους πύργους του Σαν Τζιμινιάνο, αυξάνονται επίσης σταθερά σε μέγεθος. Αναπτύσσονται είτε αντικαθιστώντας κάποια σημάδια με άλλα, όπως στο Flamingo, το Desert Inn ή το Tropicana, ή με την επέκτασή τους, όπως στην περίπτωση του Caesers Palace. Στην τελευταία περίπτωση, μια επιπλέον στήλη προστέθηκε στο ελεύθερο αέτωμα "στοά" σε κάθε πλευρά, κάθε μια στεφάνη με το δικό της άγαλμα - αυτή είναι μια τολμηρή απόφαση, ωστόσο, καθώς το ίδιο το πρόβλημα δεν έχει προηγούμενα σε ολόκληρη τη χιλιετή εξέλιξη αρχαίας αρχιτεκτονικής.
Αναγέννηση και διακοσμημένο αχυρώνα
Η εικονογραφία της αναγεννησιακής αρχιτεκτονικής δεν διαφέρει σε έναν υπερβολικά προπαγανδιστικό χαρακτήρα όπως η εικονογραφία της αρχιτεκτονικής του Μεσαίωνα ή της αρχιτεκτονικής της Λωρίδας, αν και η διακόσμηση της, δανείστηκε κυριολεκτικά από το λεξικό της αρχαίας ρωμαϊκής, κλασικής αρχιτεκτονικής, ένα αποτελεσματικό εργαλείο για την αναβίωση του αρχαίου πολιτισμού. Ωστόσο, δεδομένου ότι το μεγαλύτερο μέρος της αναγεννησιακής διακόσμησης απεικονίζει τη δομή, δηλαδή είναι το σύμβολο της δομής, αυτή η διακόσμηση συνδέεται στενότερα με τον αχυρώνα στον οποίο συνδέεται από το διακοσμητικό χαρακτηριστικό της αρχιτεκτονικής του Μεσαίωνα ή της Λωρίδας. Η εικόνα της κατασκευής και του χώρου σε αυτήν την περίπτωση μάλλον υποστηρίζει παρά έρχεται σε αντίθεση με την κατασκευή και το χώρο ως φυσικές ουσίες. Οι πιλότες αντιπροσωπεύουν ένα σύστημα δομικών δεσμών στην επιφάνεια του τοίχου, οι γωνιακές πέτρες αντιπροσωπεύουν τη δύναμη των πλευρικών άκρων του τοίχου. κατακόρυφα προφίλ - προστασία οριζόντιων τμημάτων από ψηλά. σκουριασμένο - στήριγμα του τοίχου από κάτω. οδοντωτό γείσο - προστασία της επιφάνειας του τοίχου από σταγόνες βροχής. οριζόντια προφίλ - διαδοχικές πιέσεις του επιπέδου τοίχου. Τέλος, ο συνδυασμός σχεδόν όλων των παραπάνω τύπων διακόσμησης γύρω από την πύλη υπογραμμίζει συμβολικά τη σημασία της εισόδου. Και παρόλο που ορισμένα από αυτά τα στοιχεία είναι πράγματι λειτουργικά - για παράδειγμα, γείσοι (αλλά όχι πιλότες) - όλα έχουν μια εντελώς ρητή συμβολική σημασία, δημιουργώντας έναν συνδετικό σύνδεσμο μεταξύ της πολυπλοκότητας αυτού του συγκεκριμένου κτηρίου και της δόξας της Αρχαίας Ρώμης. Αλλά σε καμία περίπτωση όλη η εικονογραφία της Αναγέννησης δεν σχετίζεται με το θέμα των κατασκευών. Το χαρουλάκι πάνω από την πόρτα είναι μια πινακίδα. Οι μπαρόκ προσόψεις του Francesco Borromini, για παράδειγμα, είναι διάστικτες με σύμβολα με τη μορφή ανάγλυφων - θρησκευτικών, δυναστικών και άλλων. Αξίζει να σημειωθεί ότι ο Gideon, στην εξαιρετική του ανάλυση της πρόσοψης της εκκλησίας του San Carlo alle Cuatare Fontane (Borromini), συζητά την αντισυμβατική επίστρωση, τον κυματιστό ρυθμό της πρόσοψης και την καλύτερη λεπτομέρεια των σχημάτων και των επιφανειών αποκλειστικά ως αφηρημένα στοιχεία μια σύνθεση που βλέπει στο εξωτερικό του δρόμου, χωρίς καν να αναφέρει την περίπλοκη στρώση των συμβολικών εννοιών, που περιέχουν. Το ιταλικό palazzo είναι διακοσμημένο κατ 'εξοχήν. Για δύο αιώνες, από τη Φλωρεντία έως τη Ρώμη, ένα και το ίδιο σχέδιο σχεδιασμού - με τη μορφή μιας σουίτας δωματίων που πλαισιώνουν ένα τετράγωνο σχήμα, κιονοστοιχιών, με άνοιγμα εισόδου στο κέντρο της πρόσοψης, τρεις ορόφους και μερικές φορές προστέθηκαν ημιώροφοι - χρησίμευσε ως μόνιμη βάση για το σύνολο μιας σειράς στιλιστικών και συνθετικών λύσεων. Ο ίδιος "αρχιτεκτονικός σκελετός" χρησιμοποιήθηκε για την κατασκευή του Palazzo Strozzi, με τους τρεις ορόφους του, που διαφέρουν στο βάθος της σκουριάς, και για την κατασκευή του Palazzo Rucellai, με τους ψευδο-κατασκευαστικούς πιλότους τριών διαφορετικών παραγγελιών, και για το Palazzo Το Farnese, με τον οριζόντιο ρυθμό του, που προέκυψε λόγω της αντίθεσης των οχυρωμένων γωνιών και μιας πλούσια στολισμένης κεντρικής πύλης, και, τέλος, για το Palazzo Odescalchi με τη γιγαντιαία σειρά του που επιθέτει την εικόνα ενός μνημειακού δαπέδου σε τρεις πραγματικές. Ο λόγος για τη γενικά αποδεκτή εκτίμηση της ανάπτυξης της ιταλικής πολιτικής αρχιτεκτονικής από τα μέσα του 15ου έως τα μέσα του 17ου αιώνα είναι ότι βασίστηκε στην αρχή ενός διακοσμημένου αχυρώνα. Η ίδια αρχή της διακόσμησης επεκτείνεται περαιτέρω σε άλλες, νεότερες εκδόσεις του "palazzo" - εμπορική και senza cortili. Το στυλοβάτη τμήμα του πολυκαταστήματος The Carson Pirie Scott είναι διακοσμημένο με ανάγλυφα χυτοσίδηρο με λουλούδια στολίδια, η λεπτή λεπτομέρεια του οποίου βοηθά να κρατήσει την προσοχή των αγοραστών στο επίπεδο του παραθύρου, ενώ οι επάνω όροφοι δείχνουν μόνο τον ξηρό εποικοδομητικό συμβολισμό της τυπικής σοφίτας, δηλαδή, σε έντονη αντίθεση με το κάτω μέρος του επίσημου λεξιλογίου. Ο στάνταρ αχυρώνας του μοτέλ Howard Jonson μοιάζει περισσότερο με ένα "κουτί" στο πνεύμα της "Radiant City" από ένα παλάτσο, αλλά ο ειλικρινής συμβολισμός της εισόδου του, καλυμμένος με κάτι σαν αέτωμα - ένα τριγωνικό πλαίσιο ζωγραφισμένο σε εραλδικό πορτοκαλί χρώμα - μπορεί να θεωρηθεί ως μια σύγχρονη μετενσάρκωση του παλαιού αετώματος και του φεουδαρχικού εθνόσημου σε μια κλιμακωτή αλλαγή που ακολουθεί ένα άλμα από το πλαίσιο μιας ευρωπαϊκής αστικής πλατείας σε ένα εκτεταμένο προάστιο της ποπ αρτ.
Εκλεκτισμός του 19ου αιώνα
Ο συμβολισμός του στυλιστικού εκλεκτισμού στην αρχιτεκτονική του 19ου αιώνα ήταν ουσιαστικά λειτουργικός, αν και μερικές φορές τα εθνικιστικά κίνητρα αναμειγνύονται με αυτό - ένα παράδειγμα είναι η έκκληση στη Γαλλία για την Αναγέννηση της εποχής του Ερρίκου IV και στην Αγγλία για το ύφος της εποχής Tudor. Επιπλέον, κάθε ιστορικό στυλ αντιστοιχούσε σαφώς σε μια συγκεκριμένη λειτουργική τυπολογία. Οι τράπεζες χτίστηκαν με τη μορφή κλασικών βασιλικών, που υπονοούσαν την αστική ευθύνη και την πίστη στην παράδοση. τα εμπορικά κτίρια έμοιαζαν με σπίτια burghers. τα πανεπιστημιακά κτίρια της Οξφόρδης και του Κέιμπριτζ αντιγράφουν μάλλον τους γοτθικούς, τους κλασικούς, που υποτίθεται ότι συμβόλιζαν, σύμφωνα με τον Τζορτζ Χάουε, «τη μάχη για τη γνώση» και «τη μεταφορά του φανού του ανθρωπισμού μέσα στους σκοτεινούς καιρούς του οικονομικού ντετερμινισμού», είτε "κάθετα" είτε "διακοσμητικά" Το στυλ των αγγλικών εκκλησιών στα μέσα του αιώνα αντικατοπτρίζει τις θεολογικές διαιρέσεις μεταξύ των κινήσεων της Οξφόρδης και του Κέμπριτζ. Ένα περίπτερο χάμπουργκερ σε σχήμα χάμπουργκερ είναι μια σύγχρονη, πιο άμεση προσπάθεια έκφρασης της λειτουργίας μέσω της συσχέτισης, αν και για εμπορική πειθώ παρά για αποσαφήνιση των θεολογικών λεπτών. Ο Donald Drew Egbert, στην ανάλυσή του για τα έργα που υποβλήθηκαν στα μέσα του 19ου αιώνα για το Βραβείο της Ρώμης στο olecole de Beauz-ar (αυτό το "κρησφύγετο των κακών"), ονόμασε λειτουργικότητα μέσω της σύνδεσης "συμβολική εκδήλωση λειτουργικότητας" που προηγήθηκε της λειτουργικότητας της φυσικής ουσίας, η οποία αργότερα έγινε η βάση του μοντερνισμού: η εικόνα προηγήθηκε της ουσίας. Ο Egbert μιλά επίσης για την εγγενή ισορροπία στους νέους τύπους κτιρίων του 19ου αιώνα μεταξύ της έκφρασης της λειτουργίας μέσω της φυσιογνωμίας και της έκφρασης της λειτουργίας μέσω του στυλ. Για παράδειγμα, ένας σιδηροδρομικός σταθμός αναγνωρίστηκε από την παρουσία ενός χυτοσιδήρου και ενός μεγάλου ρολογιού. Αυτά τα φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά έρχονται σε αντίθεση με το ρητό εραλδικό μήνυμα των εκλεκτικών αναγεννησιακών δωματίων αναμονής και άλλων σιδηροδρομικών σταθμών που βρίσκονται στην μπροστινή ζώνη. Ο Siegfried Gideon χαρακτήρισε αυτή τη διακριτικά σκηνοθετημένη αντίθεση μεταξύ δύο ζωνών του ίδιου κτιρίου μια κατάφωρη αντίφαση - τον «διαχωρισμό των αισθήσεων» του 19ου αιώνα - επειδή είδε μόνο την τεχνολογία και το χώρο στην αρχιτεκτονική και αγνόησε τη στιγμή της συμβολικής επικοινωνίας.
Μοντερνιστική διακόσμηση
Οι μοντερνιστές αρχιτέκτονες άρχισαν να μετατρέπουν το πίσω μέρος του κτηρίου σε ένα μέτωπο, τονίζοντας τον συμβολισμό της διαμόρφωσης του αχυρώνα για να δημιουργήσουν το δικό τους αρχιτεκτονικό λεξιλόγιο, αρνούμενοι θεωρητικά τι έκαναν οι ίδιοι στην πράξη. Είπαν ένα πράγμα και έκαναν ένα άλλο. «Λιγότερο είναι περισσότερο» - παρόλα αυτά, αλλά, για παράδειγμα, οι εκτεθειμένοι χαλύβδινοι δοκοί που συνδέονται από τον Mies van der Rohe στις κολόνες πυρίμαχου σκυροδέματος είναι εξίσου διακοσμητικοί με τους υπερυψωμένους πυλώνες στους πυλώνες των αναγεννησιακών κτιρίων ή τις σκαλιστές λωρίδες στο πυλώνες των γοτθικών καθεδρικών ναών. (Όπως αποδεικνύεται, το «λιγότερο» απαιτεί περισσότερη εργασία.) Είτε συνειδητά είτε όχι, αφού ο Μπάουχαους θριάμβευσε για το Art Deco και τις διακοσμητικές τέχνες, η μοντέρνα διακόσμηση σπάνια συμβόλιζε οτιδήποτε άλλο εκτός από την αρχιτεκτονική. Πιο συγκεκριμένα, το περιεχόμενό του συνεχίζει να είναι χωρικά και τεχνολογικό. Ακριβώς όπως το αναγεννησιακό λεξιλόγιο, δηλαδή το κλασικό σύστημα παραγγελιών, το εποικοδομητικό ντεκόρ του Mies - αν και έρχεται σε αντίθεση με τις συγκεκριμένες δομές που διακοσμεί - στο σύνολό του τονίζει το αρχιτεκτονικό του νόημα στο κτίριο. Εάν η κλασική τάξη συμβόλιζε «την αναβίωση της χρυσής εποχής της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας», τότε το σύγχρονο I-beam συμβολίζει την «έντιμη έκφραση της σύγχρονης τεχνολογίας ως στοιχείο του διαστήματος» - ή κάτι τέτοιο. Σημειώστε, παρεμπιπτόντως, ότι οι τεχνολογίες που ο Mees ανέβασε σε ένα σύμβολο ήταν «σύγχρονες» κατά τη διάρκεια της βιομηχανικής επανάστασης, και αυτές οι τεχνολογίες, και καθόλου οι πραγματικές ηλεκτρονικές τεχνολογίες, εξακολουθούν να χρησιμεύουν ως πηγή συμβολισμού για τη μοντερνιστική αρχιτεκτονική μέχρι σήμερα.
Διακόσμηση και εσωτερικός χώρος
Οι εναέριες δοκοί I της Misa απεικονίζουν μια γυμνή ατσάλινη δομή, και λόγω μιας τέτοιας τεχνητής τεχνικής, ένα πραγματικό πυρίμαχο πλαίσιο που κρύβεται πίσω από τις δοκούς I - αναγκαστικά ογκώδες και κλειστό - αρχίζει να φαίνεται όχι τόσο ογκώδες. Στο πρώιμο εσωτερικό του, ο Mies χρησιμοποίησε διακοσμητικό μάρμαρο για να καθορίσει τα όρια του χώρου. Τα πάνελ από μαρμάρινο ή μαρμάρινο υλικό στο Pavilion της Βαρκελώνης, το έργο Three Courtyard House και άλλα κτίρια της ίδιας περιόδου είναι λιγότερο εμβληματικά από τους μετέπειτα εξωτερικούς του πιλότες, αλλά το πλούσιο μαρμάρινο φινίρισμα, δεδομένης της φήμης του υλικού ως σπάνιου υλικού, συμβολίζει σαφώς την πολυτέλεια … Αν και αυτά τα φαινομενικά «πλωτά στον αέρα» σήμερα μπορούν εύκολα να συγχέονται με τους αφηρημένους εξπρεσιονιστικούς καμβάδες της δεκαετίας του 1950, τότε το καθήκον τους ήταν να αρθρώσουν τον «χώρο ρευστού», δίνοντάς του κατεύθυνση μέσα σε ένα γραμμικό ατσάλινο πλαίσιο. Η διακόσμηση εδώ είναι στην υπηρεσία του χώρου. Το γλυπτό του Κολμπ στο Περίπτερο της Βαρκελώνης, ίσως, φέρει ορισμένες συμβολικές ενώσεις, αλλά εδώ, επίσης, χρησιμεύει κυρίως ως προφορά που δίνει κατεύθυνση στο διάστημα. τονίζει μόνο - μέσω της αντίθεσης - την αισθητική της μηχανής των μορφών που την περιβάλλουν. Η επόμενη γενιά νεωτεριστικών αρχιτεκτόνων μετέτρεψε αυτόν τον συνδυασμό καθοδηγητικών πάνελ και γλυπτικών τόνων σε μια κοινή τεχνική σχεδιασμού για εκθέσεις και εκθέσεις μουσείων, υπονοώντας ότι κάθε στοιχείο εκπληρώνει τις λειτουργίες πληροφόρησης και χωρικής κατεύθυνσης. Για τους Mies, αυτά τα στοιχεία ήταν συμβολικά και όχι πληροφοριακά. Έδειξαν την αντίθεση μεταξύ του φυσικού και του μηχανήματος, διευκρινίζοντας την ουσία της μοντερνιστικής αρχιτεκτονικής μέσω της αντίθεσής τους σε αυτό που δεν είναι. Ούτε ο Mies ούτε οι οπαδοί του χρησιμοποίησαν φόρμες ως σύμβολα για να μεταφέρουν οποιαδήποτε μη αρχιτεκτονική σημασία. Ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός στο περίπτερο του Mies θα ήταν τόσο αδιανόητος όσο ο μνημειακός πίνακας της εποχής του New Deal στα τείχη του Μικρού Τριανώνα (αν δεν ληφθεί υπόψη ότι η επίπεδη οροφή τη δεκαετία του 1920 ήταν ήδη ένα σύμβολο του σοσιαλισμού από μόνη της). Στο εσωτερικό της αναγεννησιακής περιόδου, η διακόσμηση, σε συνδυασμό με τον άφθονο φωτισμό, χρησιμοποιήθηκε επίσης για να ορίσει τόνους και να δώσει κατεύθυνση στο χώρο. Αλλά σε αυτά, σε αντίθεση με το εσωτερικό του Mies, μόνο διακοσμητικά στοιχεία ήταν διακοσμητικά: κουφώματα, προφίλ, επίστρωση και αψίδες, τα οποία τόνισαν τη μορφή και βοήθησαν τον θεατή να κατανοήσει τη δομή του κλειστού χώρου - ενώ οι επιφάνειες παρείχαν ένα ουδέτερο πλαίσιο. Ταυτόχρονα, μέσα στη βίλα Mannerist του Pius V στη Ρώμη, οι πιλάτες, οι κόγχες, τα αγκύλη και οι γείσοι κρύβουν μάλλον την πραγματική διαμόρφωση του χώρου ή, πιο συγκεκριμένα, θολώνουν τα σύνορα μεταξύ του τοίχου και του θησαυροφυλακίου - λόγω του γεγονότος ότι Αυτά τα στοιχεία που σχετίζονται με τον τοίχο μεταφέρονται ξαφνικά στην επιφάνεια του θησαυροφυλακίου. Στη βυζαντινή εκκλησία του Μαρτοράνα στη Σικελία, δεν υπάρχει ούτε αρχιτεκτονική σαφήνεια ούτε θαμπή. Οι εικόνες εδώ κατακλύζουν εντελώς το χώρο, το μωσαϊκό μοτίβο κρύβει τη μορφή στην οποία τοποθετείται. Το στολίδι υπάρχει σχεδόν ανεξάρτητα από τους τοίχους, τους πυλώνες, τους προβολείς, τους θόλους και τους θόλους και μερικές φορές έρχεται σε σύγκρουση με αυτά τα αρχιτεκτονικά στοιχεία. Οι γωνίες είναι στρογγυλεμένες έτσι ώστε να μην εισβάλλουν στη συνεχή επιφάνεια του μωσαϊκού και το χρυσό του υπόβαθρο μαλακώνει ακόμη περισσότερο τη γεωμετρία - στο σκοτεινό φως, το οποίο περιστασιακά τραβάει μόνο σημαντικά σύμβολα από το σκοτάδι, ο χώρος διαλύεται, περιστρέφεται σε μια άμορφη ομίχλη. Οι επιχρυσωμένοι ρουκέλες του περίπτερου Amalienburg στο Nymphenburg κάνουν το ίδιο πράγμα, μόνο με ανάγλυφο. Ένα κυρτό μοτίβο, όπως ένας υπερβολικός θάμνος σπανακιού που καλύπτει τοίχους και έπιπλα, εξαρτήματα και κηροπήγια, αντανακλάται σε καθρέφτες και κρύσταλλα, παίζει στο φως και εξαφανίζεται αμέσως σε αόριστες γωνίες ενός κτιρίου καμπυλωμένο σε σχέδιο και τομή, συνθλίβει το χώρο σε ένα κατάσταση άμορφης λάμψης. Είναι χαρακτηριστικό ότι το ροκοκό στολίδι δεν συμβολίζει σχεδόν τίποτα και σίγουρα δεν διαδίδει τίποτα. «Μπερδεύει» τον χώρο, αλλά διατηρώντας τον αφηρημένο χαρακτήρα του, παραμένει ουσιαστικά αρχιτεκτονικός. ενώ στη βυζαντινή εκκλησία η προπαγάνδα συμβολίζει υπερισχύει της αρχιτεκτονικής.
Λας Βέγκας
Το Las Vegas Strip τη νύχτα, όπως και το εσωτερικό του Martorana, είναι η επικράτηση των συμβολικών εικόνων σε έναν σκοτεινό, άμορφο χώρο. αλλά, όπως και στο Amalienburg, είναι πιο λαμπερή και λαμπρή από την ομίχλη. Οποιαδήποτε ένδειξη της διαμόρφωσης του χώρου ή της κατεύθυνσης της κίνησης προέρχεται από καύση φώτων και όχι από μορφές που αντανακλούν το φως. Το φως στη λωρίδα είναι πάντα άμεσο. τα ίδια τα σημάδια είναι η πηγή του. Δεν αντανακλούν το φως από μια εξωτερική, μερικές φορές μεταμφιεσμένη πηγή όπως οι περισσότεροι πίνακες διαφημίσεων και η μοντέρνα αρχιτεκτονική. Τα αυτοματοποιημένα φώτα νέον στη λωρίδα κινούνται γρηγορότερα από το έντονο φως στην επιφάνεια του μωσαϊκού, η ιριδίζουσα του οποίου σχετίζεται με την ταχύτητα του ήλιου ή του παρατηρητή. Η ένταση αυτών των φώτων και ο ρυθμός κίνησής τους αυξάνονται ώστε να καλύπτουν μια ευρύτερη περιοχή, να προσαρμόζονται σε υψηλότερη ταχύτητα και τελικά να παράγουν έναν πιο ενεργητικό αντίκτυπο, στον οποίο ανταποκρίνεται η αντίληψή μας και η οποία είναι εφικτή χάρη στη σύγχρονη τεχνολογία. Επιπλέον, ο ρυθμός ανάπτυξης της οικονομίας μας δίνει μια επιπλέον ώθηση σε αυτήν την κινητή και εύκολα αντικαταστάσιμη διακόσμηση περιβάλλοντος, την οποία ονομάζουμε υπαίθρια διαφήμιση. Τα μηνύματα της αρχιτεκτονικής έχουν αλλάξει σήμερα, αλλά παρά τη διαφορά αυτή, οι μέθοδοι της παραμένουν οι ίδιες, και η αρχιτεκτονική δεν είναι πλέον «επιδέξια, ακριβής, υπέροχο παιχνίδι τόμων στο φως». Η λωρίδα κατά τη διάρκεια της ημέρας είναι ένα εντελώς διαφορετικό μέρος, όχι καθόλου βυζαντινό. Οι όγκοι των κτιρίων είναι ορατοί, αλλά όσον αφορά την οπτική επίδραση και το συμβολικό περιεχόμενο, συνεχίζουν να διαδραματίζουν δευτερεύοντα ρόλο σε σύγκριση με τις πινακίδες. Στον χώρο μιας εκτεταμένης πόλης, δεν υπάρχει αυτή η απομόνωση και ο προσανατολισμός που είναι χαρακτηριστικά του χώρου των παραδοσιακών πόλεων. Η εκτεταμένη πόλη χαρακτηρίζεται από διαφάνεια και αβεβαιότητα και αναγνωρίζεται από σημεία στο χώρο και μοτίβα στο έδαφος. Δεν είναι κτίρια, αλλά δισδιάστατα ή γλυπτά σύμβολα στο διάστημα, σύνθετες διαμορφώσεις, γραφικά ή αντιπροσωπευτικά. Λειτουργώντας ως σύμβολα, πινακίδες και κτίρια, επιτρέπεται η ανάγνωση ενός χώρου μέσω της θέσης και της κατεύθυνσής του, ενώ οι πόλοι φωτισμού, ένα οδικό δίκτυο και ένα σύστημα στάθμευσης το καθιστούν τελικά καθαρό και πλοήγηση. Σε ένα κατοικημένο προάστιο, ο προσανατολισμός των σπιτιών προς τους δρόμους, η στυλιστική τους λύση ως διακοσμημένα υπόστεγα, καθώς και διακοσμητικά τοπίου και κήπου: τροχοί από τροχόσπιτα, γραμματοκιβώτια σε αλυσίδες, λαμπτήρες δρόμου σε αποικιακό στιλ και θραύσματα παραδοσιακών φρακτών από λεπτούς πόλους - όλα αυτά δείχνουν ότι ο ίδιος ρόλος με τις πινακίδες σε ένα εμπορικό προάστιο είναι αυτός των αναγνωριστικών χώρου. Όπως το περίπλοκο σύμπλεγμα αρχιτεκτονικών αντικειμένων στο ρωμαϊκό φόρουμ, η Λωρίδα κατά τη διάρκεια της ημέρας δίνει την εντύπωση του χάους, αν ληφθεί μόνο ως πλήθος μορφών, αγνοώντας το συμβολικό τους περιεχόμενο. Το Φόρουμ, όπως και η Λωρίδα, ήταν ένα τοπίο συμβόλων - στρωματοποίηση εννοιών που διαβάστηκαν από τη θέση των δρόμων, από τον συμβολισμό των δομών, καθώς και από τις συμβολικές μετενσαρκώσεις των κτιρίων που υπήρχαν εδώ πριν και γλυπτά τοποθετημένα παντού. Από επίσημη άποψη, το φόρουμ ήταν ένα τεράστιο χάος. με το συμβολικό - ένα πλούσιο μείγμα. Οι θριαμβευτικές αψίδες στη Ρώμη ήταν το πρωτότυπο των πινακίδων (mutatis mutandis όσον αφορά την κλίμακα, το περιεχόμενο και την ταχύτητα της κίνησης). Η αρχιτεκτονική διακόσμηση τους, η οποία περιλάμβανε επίστρωση, αετώματα και καισόνια, τους τοποθετήθηκε χρησιμοποιώντας την τεχνική του ανάγλυφου και ήταν απλώς μια υπόδειξη της αρχιτεκτονικής μορφής. Αυτή η διακόσμηση είχε τον ίδιο συμβολικό χαρακτήρα με τα ανάγλυφα που απεικονίζουν πομπές, καθώς και επιγραφές που ανταγωνίζονται για χώρο στην επιφάνειά τους. Ενεργώντας ως πινακίδες που μεταφέρουν ένα συγκεκριμένο μήνυμα, οι θριαμβευτικές αψίδες του Ρωμαϊκού Φόρουμ έπαιξαν ταυτόχρονα το ρόλο των χωρικών δεικτών που καθοδήγησαν την κίνηση των πομπών στο περίπλοκο αστικό τοπίο. Στον αυτοκινητόδρομο 66, οι πινακίδες, που στέκονται σε σειρές με την ίδια γωνία προς τη ροή της κυκλοφορίας, σε ίσες αποστάσεις μεταξύ τους και από το δρόμο, εκτελούν παρόμοια χωρική λειτουργία. Ως τα πιο φωτεινά, καθαρότερα και πιο προσεκτικά στοιχεία της βιομηχανικής προαστιακής περιοχής, οι διαφημιστικές πινακίδες συχνά όχι μόνο καλύπτουν το αντιαισθητικό τοπίο, αλλά και το αγκαλιάζουν. Όπως και οι ταφικές δομές κατά μήκος του Appian Way (και πάλι, mutatis mutandis από την άποψη της κλίμακας), δείχνουν το δρόμο απέναντι από τις τεράστιες εκτάσεις πέρα από το κατοικημένο προάστιο. Όμως, όσο μπορεί, αυτές οι χωρικές λειτουργίες πλοήγησης της μορφής, της θέσης και του προσανατολισμού τους είναι δευτερεύουσες σε σύγκριση με την καθαρά συμβολική συνάρτηση. Οι διαφημίσεις της Τάνια, επηρεάζοντας τον θεατή μέσω γραφικών και εμφανίζοντας ανατομικές λεπτομέρειες, καθώς και μνημειακές διαφημίσεις για τις νίκες του αυτοκράτορα Κωνσταντίνου, επηρεασμένες από επιγραφές και ανάγλυφα σκαλισμένα σε πέτρα, παίζουν πιο σημαντικό ρόλο στο δρόμο παρά ως αναγνωριστικό χώρου.
Μεγάλη πόλη και μεγάλη υποδομή
Τα αστικά φαινόμενα όπως "άσχημη και μέτρια αρχιτεκτονική" και "διακοσμημένος αχυρώνας" είναι πιο κοντά στην τυπολογία μιας εκτεταμένης πόλης παρά στην τυπολογία της μεγάλης δομής. Έχουμε ήδη μιλήσει για το πώς η εμπορική κλασική αρχιτεκτονική έγινε για εμάς μια ζωντανή πηγή αφύπνισης, η οποία καθόρισε τη στροφή μας προς τον συμβολισμό στην αρχιτεκτονική. Στη μελέτη μας στο Λας Βέγκας, περιγράψαμε τον θρίαμβο των συμβόλων -σε-διάστημα πάνω από σχήματα-σε-χώρο με φόντο ένα βάναιο τοπίο αυτοκινήτου μεγάλων αποστάσεων και υψηλών ταχυτήτων, όπου οι λεπτές αποχρώσεις του καθαρού αρχιτεκτονικού χώρου είναι ήδη αόριστες. Όμως, ο συμβολισμός της εκτεταμένης πόλης δεν έγκειται μόνο στη ριζική επικοινωνία της εμπορικής λωρίδας του δρόμου (διακοσμημένο αχυρώνα ή πάπια), αλλά και στην οικιστική αρχιτεκτονική. Παρά το γεγονός ότι το ράντσο - πολλαπλών επιπέδων ή άλλου τύπου - στη χωρική του διαμόρφωση ακολουθεί μόνο μερικά απλά στάνταρ σχήματα, στο εξωτερικό είναι διακοσμημένο με μια πολύ διαφορετική, αν και πάντοτε παλέτα μέσων με βάση τα συμφραζόμενα, που συνδυάζει στοιχεία πολλών στιλ: αποικιακό, Νέα Ορλεάνη, αντιβασιλέας, γαλλικό-επαρχιακό, δυτικό στυλ, μοντερνισμός και άλλα. Πολυώροφα συγκροτήματα κατοικιών με τοπία - ειδικά στη Νοτιοδυτική - είναι τα ίδια διακοσμημένα υπόστεγα, οι πεζόδρομοι των οποίων, όπως σε μοτέλ, αν και απομονωμένοι από το δρόμο, βρίσκονται πολύ κοντά σε αυτό. Μια σύγκριση των χαρακτηριστικών μιας εκτεταμένης πόλης και μιας μεγάλης δομής μπορεί να βρεθεί στον Πίνακα 2. Η εικόνα μιας εκτεταμένης πόλης είναι το αποτέλεσμα μιας διαδικασίας. Υπό αυτήν την έννοια, αυτή η εικόνα εξαρτάται πλήρως από τον κανόνα της μοντερνιστικής αρχιτεκτονικής, η οποία απαιτεί ότι η μορφή να προκύπτει ως έκφραση της λειτουργίας, των μεθόδων κατασκευής και κατασκευής, δηλαδή, ακολουθεί οργανικά από τη διαδικασία της δημιουργίας της. Αντιθέτως, η μεγάλη υποδομή για την εποχή μας είναι μια στρεβλωτική παρέμβαση στη φυσική διαδικασία ανάπτυξης της πόλης, η οποία πραγματοποιείται, μεταξύ άλλων, για χάρη της δημιουργίας μιας συγκεκριμένης εικόνας. Οι σύγχρονοι αρχιτέκτονες έρχονται σε αντίθεση όταν υποστηρίζουν ταυτόχρονα τη λειτουργικότητα και την τυπολογία της μεγάλης δομής. Δεν είναι σε θέση να αναγνωρίσουν την εικόνα του Streep για μια πόλη-σε διαδικασία, επειδή, από τη μία πλευρά, αυτή η εικόνα είναι πολύ οικεία σε αυτούς, και από την άλλη πλευρά, είναι πολύ αντίθετο από αυτό που διδάχτηκαν για να θεωρήσουν αποδεκτή.
