Στυλ και εποχή: επανέκδοση

2024 Συγγραφέας: David Durham | [email protected]. Τελευταία τροποποίηση: 2023-12-16 02:31

Το 1924 ο αρχιτέκτονας και ο θεωρητικός Μωυσής Γκίντσμπουργκ, ο οποίος έγινε 32 ετών εκείνη τη στιγμή, δημοσίευσε το βιβλίο "Style and Epoch", στο οποίο προέβλεπε εν μέρει, εν μέρει προγραμματίσει την ανάπτυξη της αρχιτεκτονικής του 20ού αιώνα. Ένα χρόνο αργότερα, ο αρχιτέκτονας έγινε ένας από τους ιδρυτές του ομίλου OSA - η Ένωση Σύγχρονων Αρχιτεκτόνων, βασική για τους κονστρουκτιβιστές της Σοβιετικής Ρωσίας. Το βιβλίο έγινε ένα από τα πιο εμβληματικά για αρχιτέκτονες και ιστορικούς της avant-garde, αλλά παρέμεινε μια βιβλιογραφική σπανιότητα. Τώρα ο τόμος μπορεί εύκολα να καταλήξει στη βιβλιοθήκη σας: Το Ginzburg Architects κυκλοφόρησε μια επανεκτυπωμένη έκδοση του Style and Era. Ταυτόχρονα, κυκλοφόρησε εκ νέου στα Αγγλικά στο Ηνωμένο Βασίλειο, που εκδόθηκε από την Ginzburg Design σε συνεργασία με τις εκδόσεις Fontanka και Thames & Hudson.

Μπορείτε να αγοράσετε το βιβλίο εδώ, με παραγγελία μέσω email [email protected] ή μέσω τηλεφώνου +74995190090.

Τιμή - 950 ρούβλια.

Παρακάτω δημοσιεύουμε ένα απόσπασμα από ένα βιβλίο που έχει γίνει βιβλιογραφικό κλασικό στη θεωρία της πρωτοπορίας.

Μπορείτε να δείτε το ίδιο πέρασμα εδώ:

μεγέθυνση

1/15 Μ. Υ. Τζινζμπρουγκ. Στυλ εποχής. M., 1924 / επανεκτυπώθηκε το 2019. Θραύσμα βιβλίου Ευγενική προσφορά των αρχιτεκτόνων του Ginzburg
μεγέθυνση

2/15 Μ. Υ. Τζινζμπρουγκ. Στυλ εποχής. M., 1924 / επανεκτυπώθηκε το 2019. Θραύσμα βιβλίου Ευγενική προσφορά των αρχιτεκτόνων του Ginzburg
μεγέθυνση

3/15 Μ. Υ. Τζινζμπρουγκ. Στυλ εποχής. M., 1924 / επανεκτυπώθηκε το 2019. Θραύσμα βιβλίου Ευγενική προσφορά των αρχιτεκτόνων του Ginzburg
μεγέθυνση

4/15 Μ. Υ. Τζινζμπρουγκ. Στυλ εποχής. M., 1924 / επανεκτυπώθηκε το 2019. Θραύσμα βιβλίου Ευγενική προσφορά των αρχιτεκτόνων του Ginzburg
μεγέθυνση

5/15 Μ. Υ. Τζινζμπρουγκ. Στυλ εποχής. M., 1924 / επανεκτυπώθηκε το 2019. Θραύσμα βιβλίου Ευγενική προσφορά των αρχιτεκτόνων του Ginzburg
μεγέθυνση

6/15 Μ. Υ. Τζινζμπρουγκ. Στυλ εποχής. M., 1924 / επανεκτυπώθηκε το 2019. Θραύσμα βιβλίου Ευγενική προσφορά των αρχιτεκτόνων του Ginzburg
μεγέθυνση

7/15 Μ. Υ. Τζινζμπρουγκ. Στυλ εποχής. M., 1924 / επανεκτυπώθηκε το 2019. Θραύσμα βιβλίου Ευγενική προσφορά των αρχιτεκτόνων του Ginzburg
μεγέθυνση

8/15 Μ. Υ. Τζινζμπρουγκ. Στυλ εποχής. M., 1924 / επανεκτυπώθηκε το 2019. Θραύσμα βιβλίου Ευγενική προσφορά των αρχιτεκτόνων του Ginzburg
μεγέθυνση

9/15 Μ. Υ. Τζινζμπρουγκ. Στυλ εποχής. M., 1924 / επανεκτυπώθηκε το 2019. Θραύσμα βιβλίου Ευγενική προσφορά των αρχιτεκτόνων του Ginzburg
μεγέθυνση

10/15 Μ. Υ. Τζινζμπρουγκ. Στυλ εποχής. M., 1924 / επανεκτυπώθηκε το 2019. Θραύσμα βιβλίου Ευγενική προσφορά των αρχιτεκτόνων του Ginzburg
μεγέθυνση

11/15 Μ. Υ. Τζινζμπρουγκ. Στυλ εποχής. M., 1924 / επανεκτυπώθηκε το 2019. Θραύσμα βιβλίου Ευγενική προσφορά των αρχιτεκτόνων του Ginzburg
μεγέθυνση

12/15 Μ. Υ. Τζινζμπρουγκ. Στυλ εποχής. M., 1924 / επανεκτυπώθηκε το 2019. Θραύσμα βιβλίου Ευγενική προσφορά των αρχιτεκτόνων του Ginzburg
μεγέθυνση

13/15 Μ. Υ. Τζινζμπρουγκ. Στυλ εποχής. M., 1924 / επανεκτυπώθηκε το 2019. Θραύσμα βιβλίου Ευγενική προσφορά των αρχιτεκτόνων του Ginzburg
μεγέθυνση

14/15 Μ. Υ. Τζινζμπρουγκ. Στυλ εποχής. M., 1924 / επανεκτυπώθηκε το 2019. Θραύσμα βιβλίου Ευγενική προσφορά των αρχιτεκτόνων του Ginzburg
μεγέθυνση

15/15 Μ. Υ. Τζινζμπρουγκ. Στυλ εποχής. M., 1924 / επανεκτυπώθηκε το 2019. Θραύσμα βιβλίου Ευγενική προσφορά των αρχιτεκτόνων του Ginzburg

ΠΡΟΛΟΓΟΣ *

Αρχιτεκτονικό στιλ και νεωτερικότητα; Αυτή η νεωτερικότητα των καταιγίδων καθαρισμού, κατά τη διάρκεια των οποίων οι ανεγερμένες κατασκευές είναι σχεδόν δεκάδες. Για ποιο στυλ μπορούμε να μιλήσουμε; Φυσικά, αυτό ισχύει για εκείνους που είναι ξένοι στις αμφιβολίες και τις αυταπάτες εκείνων που αναζητούν νέους δρόμους, δρόμους νέων αναζητήσεων. έτσι για όσους περιμένουν υπομονετικά τα τελικά αποτελέσματα με σκορ στα χέρια τους και μια ετυμηγορία στα χείλη τους. Αλλά ο χρόνος δεν είναι ώριμος για αυτούς ακόμα, η σειρά τους είναι μπροστά. Οι σελίδες αυτού του βιβλίου είναι αφιερωμένες όχι σε αυτό που έχει συμβεί, αλλά μόνο σε προβληματισμούς που έχουν συμβεί, σχετικά με τη γραμμή που τρέχει μεταξύ του ήδη πεθαμένου παρελθόντος και της αυξανόμενης νεωτερικότητας, σχετικά με ένα νέο στυλ που γεννιέται στη λαιμόκοψη, υπαγορεύεται από μια νέα ζωή, ένα στυλ του οποίου η εμφάνιση, ακόμα ασαφής, αλλά παρόλα αυτά επιθυμητή, μεγαλώνει και μεγαλώνει μεταξύ εκείνων που κοιτάζουν μπροστά με σιγουριά

* Οι κύριες διατριβές αυτού του έργου παρουσιάστηκαν από μένα στις 18 Μαΐου 1923 σε μια έκθεση στην Αρχιτεκτονική Εταιρεία της Μόσχας. Στις 8 Φεβρουαρίου 1924, το περιεχόμενο του ήδη ολοκληρωμένου βιβλίου διαβάστηκε από εμένα στη Ρωσική Ακαδημία Επιστημών της Τέχνης.

Ι. ΣΤΥΛ - ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΟΥ ΣΤΥΛ - ΣΥΝΕΧΕΙΑ ΚΑΙ ΑΝΕΞΑΡΤΗΣΙΑ ΣΤΗΝ ΑΛΛΑΓΗ ΤΩΝ ΣΤΥΛ

«Η κίνηση ξεκινά σε πολλά σημεία ταυτόχρονα. Το παλιό ξαναγεννιέται, κουβαλά τα πάντα μαζί του, και, τέλος, τίποτα δεν αντιστέκεται στη ροή: το νέο στυλ γίνεται γεγονός. Γιατί όλα αυτά έπρεπε να συμβούν;"

Γ. Βελφλίν "Αναγέννηση και μπαρόκ".

Για περίπου δύο αιώνες, η αρχιτεκτονική δημιουργικότητα της Ευρώπης υπήρχε παρασιτικά εις βάρος του παρελθόντος της. Ενώ άλλες τέχνες, με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, προχώρησαν, δημιουργώντας συστηματικά τα «κλασικά» τους από πρόσφατους επαναστατικούς καινοτόμους, η αρχιτεκτονική με απολύτως εξαιρετικό πείσμα δεν ήθελε να αφαιρέσει τα δείγματα του αρχαίου κόσμου ή της εποχής της Ιταλικής Αναγέννησης. Οι Ακαδημίες Τέχνης, φαίνεται, ασχολούνται μόνο με το γεγονός ότι εξάλειψαν την επιθυμία για το νέο και ισοπέδωσαν τις δημιουργικές ικανότητες των νέων, χωρίς να διδάξουν, ωστόσο, να δουν στην παραγωγή

γνώση του παρελθόντος, ένα σύστημα νόμων που πάντα αναπόφευκτα ακολουθεί η δομή της ζωής της εποχής και μόνο σε αυτό το πλαίσιο λαμβάνει το πραγματικό του νόημα. Έτσι, μια τέτοια «ακαδημαϊκή» εκπαίδευση πέτυχε δύο στόχους: ο μαθητής αποσπάστηκε από το παρόν και ταυτόχρονα παρέμεινε ξένος στο αληθινό πνεύμα των μεγάλων έργων του παρελθόντος. Αυτό εξηγεί επίσης το γεγονός ότι οι καλλιτέχνες που αναζητούν στην τέχνη τους την έκφραση μιας καθαρά σύγχρονης κατανόησης της μορφής, συχνά αγνοούν προκλητικά όλα τα αισθητικά επιτεύγματα των περασμένων εποχών. Ωστόσο, μια στενή εξέταση της τέχνης του παρελθόντος και της δημιουργικής ατμόσφαιρας στην οποία δημιουργήθηκε οδηγεί σε διαφορετικά συμπεράσματα. Είναι η εμπειρία, συμπιεσμένη από τις δημιουργικές προσπάθειες αιώνων, που δείχνει ξεκάθαρα στον δρόμο του σύγχρονου καλλιτέχνη: - και τολμηρή αναζήτηση, και τολμηρή αναζήτηση για κάτι νέο, και τη χαρά των δημιουργικών ανακαλύψεων, - όλο αυτό το ακανθώδες μονοπάτι που τελειώνει πάντα νίκη, μόλις το κίνημα είναι ειλικρινές, η επιθυμία είναι φωτεινή και πλένεται στην ξηρά σε ένα ανθεκτικό και πραγματικά μοντέρνο κύμα.

Αυτή ήταν η τέχνη σε όλες τις καλύτερες στιγμές της ανθρώπινης ύπαρξης και, φυσικά, θα έπρεπε να είναι τώρα τώρα. Αν θυμόμαστε σε ποιο συμβατό περιβάλλον δημιουργήθηκε ο Παρθενώνας, πώς ανταγωνίστηκαν οι εταιρείες μάλλινου και μεταξοσκώληκα στην εποχή της Ιταλικής Αναγέννησης - στο καλύτερο επίτευγμα του αισθητικού ιδανικού ή πώς αντέδρασαν οι έμποροι λαχανικών και μικρών εμπορευμάτων τη νέα λεπτομέρεια του καθεδρικού ναού που χτίζεται, τότε θα καταλάβουμε ξεκάθαρα, ότι το όλο θέμα είναι ότι τόσο ο αρχιτέκτονας των καθεδρικών ναών όσο και η γυναίκα οπωροπωλείων ανέπνεαν τον ίδιο αέρα, ήταν συγχρόνως. Είναι αλήθεια ότι όλοι γνωρίζουν ιστορικά παραδείγματα για το πώς οι αληθινοί θεατές της νέας μορφής παρέμειναν παρεξηγημένοι από τους συγχρόνους τους, αλλά αυτό υποδηλώνει ότι αυτοί οι καλλιτέχνες προσδοκούσαν διαισθητικά, μπροστά από τη νεωτερικότητα, η οποία, μετά από κάποια, λίγο πολύ σημαντική, χρονική περίοδος μαζί τους.

Εάν ένας πραγματικά σύγχρονος ρυθμός ακούγεται στη σύγχρονη μορφή, μονότονος με τους ρυθμούς της εργασίας και της χαράς του σήμερα, τότε, φυσικά, θα πρέπει τελικά να ακουστεί από εκείνους των οποίων η ζωή και το έργο δημιουργούν αυτόν τον ρυθμό. Μπορούμε να πούμε ότι η τέχνη του καλλιτέχνη και κάθε άλλης τέχνης θα προχωρήσει έπειτα προς ένα στόχο, και αναπόφευκτα θα έρθει τελικά μια στιγμή που όλες αυτές οι γραμμές θα τέμνονται, δηλαδή, όταν βρούμε το δικό μας μεγάλο στυλ, στο οποίο η δημιουργικότητα της δημιουργίας και του στοχασμού θα συγχωνευτεί, όταν ο αρχιτέκτονας θα δημιουργήσει έργα με το ίδιο στυλ με τον ράφτη που θα ράψει ρούχα. όταν ένα χορωδικό τραγούδι θα ενώσει εύκολα εξωγήινο και διαφορετικό με το ρυθμό του. όταν το ηρωικό δράμα και το street buffoonery θα αγκαλιαστούν με όλη την ποικιλία των μορφών τους από την ομοιότητα μιας και της ίδιας γλώσσας. Αυτά είναι τα σημάδια οποιουδήποτε γνήσιου και υγιούς στυλ στο οποίο η στενή ανάλυση θα αποκαλύψει την αιτιότητα και την εξάρτηση όλων αυτών των φαινομένων από τους κύριους παράγοντες της εποχής. Έτσι, πλησιάζουμε την έννοια του στυλ, το οποίο χρησιμοποιείται συχνά με διάφορες αισθήσεις, και το οποίο θα προσπαθήσουμε να αποκρυπτογραφήσουμε. Πράγματι, με την πρώτη ματιά, αυτή η λέξη είναι γεμάτη αμφισημία. Λέμε στυλ για μια νέα θεατρική παραγωγή και λέμε στυλ για ένα γυναικείο καπέλο. Περιλαμβάνουμε τη λέξη "στυλ", συχνά, ειδικά στις καλύτερες αποχρώσεις της τέχνης (για παράδειγμα, λέμε "το στυλ της δεκαετίας του σαράντα" ή "το στυλ του Michele Sanmicheli") και μερικές φορές αποδίδουμε σε αυτήν τη σημασία ολόκληρων εποχών, μια ομάδα αιώνων (όπως το αιγυπτιακό στυλ, το αναγεννησιακό στυλ). Σε όλες αυτές τις περιπτώσεις, εννοούμε κάποιο είδος τακτικής ενότητας που παρατηρείται στα υπό εξέταση φαινόμενα. Ορισμένα χαρακτηριστικά του στυλ στην τέχνη θα επηρεάσουν εάν συγκρίνουμε την εξέλιξή του με την εξέλιξη άλλων τομέων της ανθρώπινης δραστηριότητας, για παράδειγμα της επιστήμης. Πράγματι, η γένεση της επιστημονικής σκέψης προϋποθέτει μια άθραυστη αλυσίδα

διατάξεις από τις οποίες κάθε νέα, ρέει από το παλιό, ξεπερνά κατά συνέπεια αυτό το παλιό. Εδώ υπάρχει μια συγκεκριμένη ανάπτυξη, μια αύξηση στην αντικειμενική αξία της σκέψης. Έτσι, η χημεία έχει ξεπεράσει και έχει κάνει την αλχημεία περιττή, οπότε οι νεότερες μέθοδοι έρευνας είναι πιο ακριβείς και πιο επιστημονικές από τις παλιές. ο οποίος κατέχει τη σύγχρονη φυσική επιστήμη έχει προχωρήσει περισσότερο από τον Νεύτωνα ή τον Γαλιλαίο *. Με μια λέξη, εδώ έχουμε να κάνουμε με έναν ολόκληρο, συνεχώς αναπτυσσόμενο οργανισμό. Η κατάσταση είναι κάπως διαφορετική με τα έργα τέχνης, καθένα από τα οποία, πρώτα απ 'όλα, κυριαρχεί στον εαυτό του και στο περιβάλλον που την οδήγησε, και το έργο που πραγματικά επιτυγχάνει τον στόχο του δεν μπορεί, ως εκ τούτου, να ξεπεραστεί **. Έτσι, η λέξη πρόοδος είναι εξαιρετικά δύσκολο να εφαρμοστεί στην τέχνη και μπορεί να αποδοθεί μόνο στον τομέα των τεχνικών δυνατοτήτων του μόνο. Στην τέχνη υπάρχει κάτι διαφορετικό, νέο, μορφές και συνδυασμοί αυτών, που μερικές φορές δεν μπορούν να προβλεφθούν, και όπως ένα έργο τέχνης είναι κάτι πολύτιμο, έτσι παραμένει αξεπέραστο στην ιδιαίτερη αξία του. Πράγματι, μπορεί να αναφερθεί ότι οι ζωγράφοι της Αναγέννησης ξεπέρασαν αυτούς της Ελλάδας ή ότι ο ναός στο Καρνάκ είναι χειρότερος από το Πάνθεον; Φυσικά και όχι. Μπορούμε μόνο να πούμε ότι όπως ο ναός στο Καρνάκ είναι το αποτέλεσμα ενός συγκεκριμένου περιβάλλοντος που τον γέννησε και μπορεί να γίνει κατανοητό μόνο με φόντο αυτό το περιβάλλον, τον υλικό και πνευματικό πολιτισμό του, έτσι η τελειότητα του Πάνθεον είναι συνέπεια παρόμοιων λόγων, σχεδόν ανεξάρτητη από τα πλεονεκτήματα του ναού του Καρνάκ. * * *

Γνωρίζουμε καλά ότι τα χαρακτηριστικά του αεροπλάνου αιγυπτιακή τοιχογραφία, που ξεδιπλώνει την αφήγηση σε σειρές κορδελλών, * "Γενική αισθητική" του Jonas KON. Μετάφραση από τον Samsonov. Κρατικός Εκδοτικός Οίκος, 1921

** Η σκιαγραφημένη διαφορά μεταξύ επιστήμης και τέχνης αναφέρεται επίσης από τον Schiller. Δείτε τις επιστολές του προς τον Fichte από τις 3-4 Αυγούστου 1875 (Γράμματα, IV, 222).

Βρίσκεται το ένα πάνω στο άλλο δεν είναι ένα σημάδι της ατέλειας της αιγυπτιακής τέχνης, αλλά μόνο μια αντανάκλαση της χαρακτηριστικής αιγυπτιακής κατανόησης της μορφής, για την οποία μια τέτοια μέθοδος δεν ήταν μόνο η καλύτερη, αλλά και η μόνη που έφερε πλήρη ικανοποίηση. Εάν μια σύγχρονη εικόνα δείχτηκε σε έναν Αιγύπτιο, αναμφίβολα θα υπόκειται σε πολύ σκληρή κριτική. Ο Αιγύπτιος θα το θεωρούσε και χωρίς έκφραση και δυσάρεστο στο μάτι: θα έπρεπε να πει ότι η εικόνα είναι κακή. Αντίθετα, για να εκτιμήσουμε τα αισθητικά πλεονεκτήματα της αιγυπτιακής προοπτικής, αφού λάβαμε μια εντελώς διαφορετική κατανόηση από τους καλλιτέχνες της Ιταλικής Αναγέννησης, δεν πρέπει μόνο να αγκαλιάσουμε όλη την αιγυπτιακή τέχνη στο σύνολό της, αλλά και να κάνουμε το γνωστό Το έργο της μετενσάρκωσης, πρέπει να προσπαθήσει να εισχωρήσει στο σύστημα αντίληψης του κόσμου Αιγύπτου. Ποια πρέπει να είναι η σχέση μεταξύ της αιγυπτιακής και της αναγεννησιακής τοιχογραφίας για έναν φοιτητή τέχνης; Φυσικά, η συνήθως κατανοητή έννοια της λέξης «πρόοδος» δεν ισχύει εδώ, καθώς, φυσικά, δεν μπορούμε αντικειμενικά να ισχυριστούμε ότι η αιγυπτιακή τοιχογραφία είναι «χειρότερη» από την Αναγέννηση, ότι το αναγεννησιακό σύστημα προοπτικής καταστρέφει και στερεί το αιγυπτιακό τοιχογραφικό σύστημα της γοητείας. Αντιθέτως, γνωρίζουμε ότι παράλληλα με την Αναγέννηση υπάρχει επίσης κάποιο άλλο σύστημα προοπτικής, για παράδειγμα, το ιαπωνικό, που ακολουθεί τους δικούς του τρόπους, ότι μπορούμε ακόμα να απολαύσουμε την αιγυπτιακή τοιχογραφία σήμερα και ότι, τελικά, Οι σύγχρονοι καλλιτέχνες μερικές φορές παραβιάζουν σκόπιμα στο εργασιακό τους σύστημα την ιταλική προοπτική. Ταυτόχρονα, ένα άτομο που χρησιμοποιεί τα επιτεύγματα της ηλεκτρικής ενέργειας δεν μπορεί σε καμία περίπτωση να αναγκαστεί να επιστρέψει στην έλξη ατμού, το οποίο σε μία ή την άλλη περίπτωση πρέπει να αναγνωριστεί ως αντικειμενικά ξεπερασμένο και, ως εκ τούτου, δεν μας εμπνέει ούτε θαυμασμό ούτε επιθυμία να το μιμηθούμε. Είναι αρκετά προφανές ότι αντιμετωπίζουμε διάφορα φαινόμενα εδώ.

Ωστόσο, αυτή η διαφορά μεταξύ δύο ειδών ανθρώπινης δραστηριότητας: καλλιτεχνική και τεχνική - ταυτόχρονα

δεν μας στερεί την ευκαιρία να υποστηρίξουμε ότι η τέχνη της Ιταλικής Αναγέννησης συνέβαλε στο παγκόσμιο σύστημα δημιουργικότητας, την εμπλούτισε με ένα νέο σύστημα προοπτικής, προηγουμένως άγνωστο.

Έτσι, εδώ μιλάμε ακόμα για κάποιο είδος ανάπτυξης, προσθήκης, εμπλουτισμού της τέχνης, η οποία είναι αρκετά πραγματική και αναγνωρίζεται αντικειμενικά, αλλά δεν καταστρέφει το ήδη υπάρχον σύστημα δημιουργικότητας. Είναι δυνατόν, επομένως, με μια ορισμένη έννοια να μιλήσουμε για την εξέλιξη της τέχνης, για την πρόοδο της τέχνης, εκτός από την τεχνική της πλευρά.

Μόνο αυτή η πρόοδος ή εξέλιξη θα συνίσταται στην ικανότητα δημιουργίας νέων αξιών, νέων δημιουργικών συστημάτων, εμπλουτίζοντας έτσι την ανθρωπότητα στο σύνολό της.

Ωστόσο, αυτός ο εμπλουτισμός, αυτή η εμφάνιση κάτι καινούργιου στην τέχνη δεν μπορεί να προκληθεί τυχαία, η τυχαία εφεύρεση νέων μορφών, νέων δημιουργικών συστημάτων.

Έχουμε ήδη πει ότι μια αιγυπτιακή τοιχογραφία, όπως μια ιταλική ζωγραφική του 15ου αιώνα, μπορεί να γίνει κατανοητή και, ως εκ τούτου, έλαβε μια αντικειμενική αξιολόγηση μόνο μετά την κατανόηση ολόκληρης της σύγχρονης τέχνης της. Συχνά, ωστόσο, αυτό δεν είναι αρκετό. Πρέπει να εξοικειωθείτε με κάθε είδους ανθρώπινη δραστηριότητα, τη σύγχρονη δεδομένη εικόνα, με την κοινωνική και οικονομική δομή της εποχής, τα κλιματικά και εθνικά χαρακτηριστικά της, για να κατανοήσετε πλήρως αυτό το έργο. Ένα άτομο είναι τέτοιο και όχι διαφορετικό, όχι λόγω της «τυχαιότητας» της εμφάνισής του, αλλά ως αποτέλεσμα των πιο περίπλοκων επιρροών που βιώνει ο ίδιος, το κοινωνικό περιβάλλον, το περιβάλλον του, ο αντίκτυπος των φυσικών και οικονομικών συνθηκών. Μόνο όλο αυτό δημιουργεί αυτήν ή εκείνη την πνευματική δομή σε ένα άτομο, δημιουργεί σε αυτόν μια συγκεκριμένη στάση, ένα συγκεκριμένο σύστημα καλλιτεχνικής σκέψης, που κατευθύνει την ανθρώπινη ιδιοφυΐα προς τη μία ή την άλλη κατεύθυνση.

Ανεξάρτητα από το πόσο μεγάλη είναι η συλλογική ή ατομική ιδιοφυΐα του δημιουργού, ανεξάρτητα από το πόσο περίεργη και βασανιστική είναι η δημιουργική διαδικασία, υπάρχει αιτιώδης σχέση μεταξύ της πραγματικής και της ζωής και των παραγόντων και του συστήματος της ανθρώπινης καλλιτεχνικής σκέψης και, με τη σειρά του, μεταξύ το τελευταίο και την επίσημη δημιουργικότητα του καλλιτέχνη, και η παρουσία αυτής της εξάρτησης εξηγεί τόσο τη φύση της εξέλιξης της τέχνης, για την οποία μιλήσαμε, όσο και την ανάγκη μετενσάρκωσης, η οποία καθορίζει μια αντικειμενική ιστορική αξιολόγηση ενός έργου τέχνη. Ωστόσο, αυτή η εξάρτηση δεν πρέπει να γίνει κατανοητή πολύ στοιχειώδης. Οι ίδιες υποκείμενες αιτίες μπορεί μερικές φορές να παράγουν διαφορετικά αποτελέσματα. Η ατυχία μερικές φορές καταστρέφει τη δύναμή μας και μερικές φορές τις αυξάνει σε απεριόριστες φορές, ανάλογα με τις ατομικές ιδιότητες του χαρακτήρα ενός ατόμου. Με τον ίδιο τρόπο, ανάλογα με τα χαρακτηριστικά της ιδιοφυΐας ενός ατόμου ή ενός ατόμου, σε άλλες περιπτώσεις βλέπουμε μια άμεση συνέπεια, σε άλλες - το αντίθετο αποτέλεσμα λόγω της αντίθεσης. Ωστόσο, και στις δύο περιπτώσεις, η παρουσία αυτής της αιτιώδους εξάρτησης δεν μπορεί να απορριφθεί, μόνο στο πλαίσιο της οποίας μπορεί να δοθεί μια αξιολόγηση ενός έργου τέχνης, όχι βάσει μιας ατομικής γευστικής κρίσης «αρέσει ή όχι», αλλά ως αντικειμενικό ιστορικό φαινόμενο. Η επίσημη σύγκριση μπορεί να γίνει μόνο μεταξύ έργων της ίδιας εποχής, του ίδιου στυλ. Μόνο εντός αυτών των ορίων μπορούν να καθοριστούν τα επίσημα πλεονεκτήματα των έργων τέχνης. Το καλύτερο που αντιστοιχεί περισσότερο στο σύστημα της καλλιτεχνικής σκέψης που τους γέννησε, βρίσκει συνήθως την καλύτερη επίσημη γλώσσα. Η σύγκριση της αιγυπτιακής τοιχογραφίας και της ιταλικής ζωγραφικής δεν μπορεί να γίνει ποιοτικά. Θα δώσει μόνο ένα αποτέλεσμα: θα δείξει σε δύο διαφορετικά συστήματα καλλιτεχνικής δημιουργίας, καθένα από τα οποία έχει τις πηγές του σε διαφορετικό περιβάλλον.

Γι 'αυτό είναι αδύνατο για έναν σύγχρονο καλλιτέχνη να δημιουργήσει μια αιγυπτιακή τοιχογραφία, γι' αυτό ο εκλεκτισμός είναι γενετικά στείρος στις περισσότερες περιπτώσεις, ανεξάρτητα από το πόσο λαμπρό είναι οι εκπρόσωποί του. Δεν δημιουργεί «νέο», δεν εμπλουτίζει την τέχνη και, επομένως, στην εξελικτική πορεία της τέχνης δεν δίνει ένα συν, αλλά ένα αρνητικό, όχι ένα βήμα, αλλά έναν συμβιβαστικό συνδυασμό συχνά ασυμβίβαστων πλευρών. * * * Λαμβάνοντας υπόψη τα πιο διαφορετικά προϊόντα ανθρώπινης δραστηριότητας οποιασδήποτε εποχής, συγκεκριμένα, κάθε είδους καλλιτεχνική δημιουργικότητα, με όλη την ποικιλομορφία που προκαλείται από οργανικούς και ατομικούς λόγους, κάτι κοινό θα αντικατοπτρίζεται σε όλα αυτά, ένα χαρακτηριστικό που, σε η συλλογικότητά του, προκαλεί την έννοια του στυλ. Πανομοιότυπες κοινωνικές και πολιτιστικές συνθήκες, μέθοδοι και μέσα παραγωγής, κλίμα, ίδια στάση και ψυχή - όλα αυτά θα αφήσουν ένα κοινό αποτύπωμα στις πιο διαφορετικές μορφές σχηματισμού. Και δεν προκαλεί έκπληξη, λοιπόν, ότι ένας αρχαιολόγος που βρήκε μια κανάτα, ένα άγαλμα ή ένα κομμάτι ρουχισμού χιλιάδες χρόνια αργότερα, βάσει αυτών των γενικών χαρακτηριστικών του στυλ, θα καθορίσει την ύπαρξη αυτών των αντικειμένων σε μια συγκεκριμένη εποχή. Ο Wolfflin, στη μελέτη του για την Αναγέννηση και το Μπαρόκ, δείχνει τον όγκο της ανθρώπινης ζωής στην οποία μπορείτε να εντοπίσετε τα χαρακτηριστικά του στυλ: τον τρόπο της στάσης και του περπατήματος, λέει, σχεδιάζοντας έναν μανδύα με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, φορώντας ένα στενό ή φαρδύ παπούτσι, κάθε μικρό πράγμα - όλα αυτά μπορούν να εξυπηρετήσουν ένα σημάδι στυλ. Έτσι, η λέξη «στυλ» μιλά για μερικά φυσικά φαινόμενα που επιβάλλουν σε όλες τις εκδηλώσεις της ανθρώπινης δραστηριότητας ορισμένα χαρακτηριστικά που επηρεάζουν το μεγάλο και το μικρό, ανεξάρτητα από το αν οι σύγχρονοι αγωνίζονται σαφώς για αυτό ή ακόμη και δεν τα παρατηρούν καθόλου. Παρ 'όλα αυτά, οι νόμοι που εξαλείφουν την «τύχη» στην εμφάνιση αυτού ή του έργου των ανθρώπινων χεριών λαμβάνουν τη συγκεκριμένη έκφρασή τους για κάθε είδος αυτής της δραστηριότητας.

καταλληλότητα. Έτσι, ένα κομμάτι μουσικής είναι οργανωμένο με έναν τρόπο, ένα λογοτεχνικό κομμάτι με έναν άλλο. Ωστόσο, σε αυτούς τους τόσο διαφορετικούς νόμους, που προκαλούνται από τη διαφορά στην τυπική μέθοδο και τη γλώσσα κάθε τέχνης, μπορούν να παρατηρηθούν κάποιες κοινές, ενοποιημένες εγκαταστάσεις, κάτι που γενικεύει και συνδέει, με άλλα λόγια, την ενότητα του στυλ, με την ευρεία έννοια η λέξη.

Έτσι, ο ορισμός του ύφους ενός καλλιτεχνικού φαινομένου μπορεί να θεωρηθεί εξαντλητικός όταν συνίσταται όχι μόνο στην εξεύρεση των οργανωτικών νόμων αυτού του φαινομένου, αλλά στην καθιέρωση μιας συγκεκριμένης σύνδεσης μεταξύ αυτών των νόμων και μιας δεδομένης ιστορικής εποχής και της δοκιμής τους σε άλλους τύπους δημιουργικότητα και ανθρώπινη δραστηριότητα στη σύγχρονη ζωή … Φυσικά, δεν είναι δύσκολο να δοκιμάσουμε αυτήν την εξάρτηση από κανένα από τα ιστορικά στυλ. Η αναλλοίωτη σύνδεση μεταξύ των μνημείων της Ακρόπολης, των αγαλμάτων του Φειδία ή του Πολυκλέτου, των τραγωδιών του Αισχύλου και του Ευριπίδη, της οικονομίας και του πολιτισμού της Ελλάδας, της πολιτικής και κοινωνικής τάξης, των ενδυμάτων και των σκευών, του ουρανού και της ανάγλυφης του εδάφους, είναι εξίσου απαραβίαστο στο μυαλό μας με παρόμοια φαινόμενα οποιουδήποτε άλλου στυλ …

Αυτή η μέθοδος ανάλυσης καλλιτεχνικών φαινομένων, λόγω της συγκριτικής αντικειμενικότητάς της, δίνει στον ερευνητή ένα ισχυρό όπλο στα πιο αμφιλεγόμενα θέματα.

Έτσι, στρέφοντας από μια τέτοια οπτική γωνία στα γεγονότα της καλλιτεχνικής μας ζωής των τελευταίων δεκαετιών, μπορεί κανείς να παραδεχτεί χωρίς μεγάλη δυσκολία ότι τέτοιες τάσεις όπως «Σύγχρονη», «Παρακμή», όπως και όλοι οι «νεοκλασικισμοί» και «μας νεοαναγέννηση », δεν αντέχετε σε καμία περίπτωση τη δοκιμασία της νεωτερικότητας. Γεννημένος στα κεφάλια μερικών εκλεπτυσμένων, καλλιεργημένων και ανεπτυγμένων αρχιτεκτόνων και συχνά δίνει, χάρη στο μεγάλο ταλέντο τους, πλήρως τελειωμένα δείγματα του είδους του, αυτή η εξωτερική αισθητική κρούστα, όπως και όλα τα είδη άλλων εκλεκτικών εκδρομών, είναι μια αδράνεια εφεύρεση ήρθε να δοκιμάσει για λίγο

γνώστες και δεν αντανακλούσαν τίποτα εκτός από την παρακμή και την ανικανότητα του κακού κόσμου.* * * Έτσι, δημιουργούμε μια συγκεκριμένη αυτάρκεια του στυλ, την πρωτοτυπία των νόμων που το διέπουν και τη σχετική απομόνωση των επίσημων εκδηλώσεών του από τα έργα άλλων μορφών. Απορρίπτουμε μια καθαρά ατομικιστική εκτίμηση ενός έργου τέχνης και θεωρούμε το ιδανικό του όμορφου, αυτό το αιώνια μεταβαλλόμενο και παροδικό ιδανικό, ως κάτι που ανταποκρίνεται τέλεια στις ανάγκες και τις έννοιες ενός δεδομένου τόπου και εποχής.

Το ερώτημα ανακύπτει φυσικά: ποια είναι η σχέση μεταξύ μεμονωμένων εκδηλώσεων τέχνης διαφορετικών εποχών, και οι Spengler * και Danilevsky ** δεν είναι σωστές στις θεωρίες τους, κλείνουν και χωρίζονται μεταξύ τους από ένα χάσμα πολιτισμών;

Έχοντας καθιερώσει την κλειστή φύση των νόμων οποιουδήποτε στυλ, είμαστε, φυσικά, μακριά από το να σκεφτόμαστε να εγκαταλείψουμε την αρχή της εξάρτησης και της επιρροής στην αλλαγή και ανάπτυξη αυτών των στυλ. Αντίθετα, στην πραγματικότητα, τα ακριβή όρια μεταξύ του ενός στυλ και του άλλου διαγράφονται. Δεν υπάρχει τρόπος να προσδιορίσετε τις στιγμές όπου το ένα στυλ τελειώνει και το άλλο ξεκινά. ένα στυλ που είναι αρχάριος βιώνει τη νεολαία, την ωριμότητα και τα γηρατειά του, αλλά τα γηρατειά δεν έχουν ακόμη ξεπεράσει πλήρως, το μαρασμό δεν τελειώνει, καθώς γεννιέται ένα νέο στυλ, για να ακολουθήσει ένα παρόμοιο μονοπάτι. Κατά συνέπεια, στην πραγματικότητα δεν υπάρχει μόνο σύνδεση μεταξύ παρακείμενων μορφών, αλλά είναι ακόμη δύσκολο να δημιουργηθεί ένα ακριβές όριο μεταξύ τους, όπως στην εξέλιξη όλων των μορφών ζωής χωρίς εξαίρεση. Και αν μιλάμε για την αυτόνομη σημασία του στυλ, τότε, φυσικά, εννοούμε μια συνθετική κατανόηση αυτού, την πεμπτουσία της ουσίας του, που αντανακλάται κυρίως την καλύτερη στιγμή της ανθοφορίας του, στα καλύτερα έργα αυτού του

_

* Oswald Spengler, "The Decline of Europe", τόμος I, ρωσική μετάφραση, 1923

** I. Ya. Danilevsky, "Ρωσία και Ευρώπη", 3η έκδοση. 1888 γρ.

πόροι. Έτσι, μιλώντας για τους νόμους του ελληνικού ύφους, εννοούμε τον 5ο αιώνα π. Χ. X., ο αιώνας του Phidias, του Ictinus και του Callicrates και ο κοντινότερος χρόνος σε αυτούς, και όχι μια ξεθωριασμένη ελληνιστική τέχνη, στην οποία υπάρχουν ήδη πολλά χαρακτηριστικά που προβλέπουν την εμφάνιση του ρωμαϊκού στυλ. Αλλά με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, οι τροχοί δύο παρακείμενων μορφών αλληλοσυνδέονται μεταξύ τους, και οι συνθήκες αυτής της πρόσφυσης δεν είναι ενδιαφέρουσες να εντοπιστούν.

Σε αυτήν την περίπτωση, θα περιοριστούμε στο να εξετάσουμε το ζήτημα στο επίπεδο της αρχιτεκτονικής που μας ενδιαφέρει περισσότερο.

Ωστόσο, αυτό απαιτεί, πρώτα απ 'όλα, την κατανόηση αυτών των εννοιών που περιλαμβάνονται στον επίσημο ορισμό του αρχιτεκτονικού στυλ. Γνωρίζουμε ήδη σαφώς τι χαρακτηρίζει το στυλ ζωγραφικής: μιλάμε για σχέδιο, χρώμα, σύνθεση και, φυσικά, όλες αυτές οι ιδιότητες αναλύονται από τον ερευνητή. Είναι επίσης εύκολο να βεβαιωθείτε ότι το πρώτο από αυτά: το σχέδιο και το χρώμα, είναι το υλικό, η οργάνωση του οποίου στο επίπεδο αποτελεί την τέχνη της σύνθεσης ενός πίνακα. Με τον ίδιο τρόπο, στην αρχιτεκτονική, είναι απαραίτητο να σημειωθεί μια σειρά από έννοιες, χωρίς διευκρίνιση των οποίων η επίσημη ανάλυση των έργων της είναι αδιανόητη.

Η ανάγκη δημιουργίας προστασίας από τη βροχή και το κρύο ώθησε τους ανθρώπους να χτίσουν μια κατοικία. Και αυτό καθόρισε μέχρι σήμερα την ίδια τη φύση της αρχιτεκτονικής, η οποία βρίσκεται στα πρόθυρα μιας ζωτικής σημασίας χρήσιμης δημιουργικότητας και της «αδιάφορης» τέχνης. Αυτό το χαρακτηριστικό αντικατοπτρίζεται κυρίως στην ανάγκη απομόνωσης, οριοθέτησης ορισμένων υλικών, υλικών μορφών και ενός συγκεκριμένου μέρους του χώρου. Η απομόνωση του χώρου, το κλείσιμο εντός ορισμένων ορίων είναι η πρώτη από τις εργασίες που αντιμετωπίζει ο αρχιτέκτονας. Η οργάνωση του απομονωμένου χώρου, η κρυσταλλική μορφή που περιλαμβάνει ουσιαστικά άμορφο χώρο, είναι το διακριτικό χαρακτηριστικό της αρχιτεκτονικής από άλλες τέχνες. Αυτό που αποτελεί χαρακτηριστικό γνώρισμα χωρικών εμπειριών, αισθήσεων από την αρχιτεκτονική παραγωγή του interieur'ov

αναφορά, από το να είσαι μέσα στις εγκαταστάσεις, από τα χωρικά τους όρια και από το σύστημα φωτισμού αυτού του χώρου - όλα αυτά είναι το κύριο χαρακτηριστικό, η κύρια διαφορά της αρχιτεκτονικής, που δεν επαναλαμβάνεται στις αντιλήψεις οποιασδήποτε άλλης τέχνης.

Αλλά η απομόνωση του χώρου, η μέθοδος οργάνωσής του, πραγματοποιείται με τη χρήση μιας υλικής μορφής: ξύλου, πέτρας, τούβλου. Με την απομόνωση του χωρικού πρίσματος, ο αρχιτέκτονας το ντύνεται με μια υλική μορφή. Έτσι, αντιλαμβανόμαστε αναπόφευκτα αυτό το πρίσμα όχι μόνο από το εσωτερικό, χωρικά, αλλά και από το εξωτερικό, ήδη καθαρά ογκομετρικό, παρόμοιο με την αντίληψη της γλυπτικής. Ωστόσο, και εδώ, υπάρχει μια εξαιρετικά σημαντική διαφορά μεταξύ αρχιτεκτονικής και άλλων τεχνών. Οι υλικές φόρμες για την εκπλήρωση της κύριας χωρικής αποστολής του αρχιτέκτονα δεν είναι απολύτως αυθαίρετες στους συνδυασμούς τους. Ο αρχιτέκτονας πρέπει να κατανοήσει τους νόμους της στατικής και της μηχανικής για να επιτύχει τον στόχο, εμπειρικά, διαισθητικά ή καθαρά επιστημονικά. Αυτή είναι η βασική εποικοδομητική αίσθηση που πρέπει απαραίτητα να είναι εγγενής στον αρχιτέκτονα και η οποία καθορίζει μια συγκεκριμένη μέθοδο στο έργο του. Η λύση ενός χωρικού προβλήματος συνεπάγεται αναπόφευκτα αυτή τη συγκεκριμένη οργανωτική μέθοδο, η οποία συνίσταται στην επίλυση του με ελάχιστη δαπάνη ενέργειας.

Έτσι, αυτό που ουσιαστικά διακρίνει έναν αρχιτέκτονα από έναν γλύπτη δεν είναι μόνο η οργάνωση του χώρου, αλλά η κατασκευή του απομονωμένου περιβάλλοντος. Από αυτό ακολουθεί η κύρια οργανωτική μέθοδος του αρχιτέκτονα, για τον οποίο ο κόσμος της φόρμας δεν είναι μια σειρά απεριόριστων και ατελείωτων δυνατοτήτων, αλλά μόνο επιδέξιος ελιγμός μεταξύ του επιθυμητού και του δυνατού για εφαρμογή, και είναι πολύ φυσικό ότι αυτό το πιθανό επηρεάζει τελικά την ανάπτυξη της ίδιας της φύσης των επιθυμιών. Εξαιτίας αυτού, ο αρχιτέκτονας δεν χτίζει ποτέ ούτε «κάστρα στον αέρα» που δεν ταιριάζουν σε αυτό το πλαίσιο της οργανωτικής μεθόδου.

ακόμη και η αρχιτεκτονική φαντασία, φαινομενικά απαλλαγμένη από εποικοδομητικές εκτιμήσεις, και ικανοποιεί τους νόμους της στατικής και της μηχανικής - και αυτό ήδη μιλά για ένα αναμφισβήτητα βασικό χαρακτηριστικό, πολύ σημαντικό για την κατανόηση της τέχνης της αρχιτεκτονικής. Ως εκ τούτου, το σχετικά περιορισμένο εύρος μορφών αρχιτεκτονικής σε σύγκριση με τη ζωγραφική είναι κατανοητό και η κύρια προσέγγιση για την κατανόηση των αρχιτεκτονικών μορφών ως συνάρτηση στήριξης και κλίσης, κράτησης και ψέματος, έντασης και ανάπαυσης, μορφών που εκτείνονται κάθετα και οριζόντια και οποιαδήποτε άλλη, ως λειτουργικό από αυτές τις κύριες κατευθύνσεις. Αυτή η οργανωτική μέθοδος καθορίζει επίσης εκείνα τα ρυθμικά χαρακτηριστικά που χαρακτηρίζουν την αρχιτεκτονική. Και, τέλος, ήδη, σε κάποιο βαθμό, καθορίζει τον χαρακτήρα κάθε μεμονωμένου επίσημου μορίου, ο οποίος είναι πάντα διαφορετικός από τα στοιχεία της γλυπτικής ή της ζωγραφικής.

Έτσι, το σύστημα αρχιτεκτονικού στιλ αποτελείται από διάφορα προβλήματα: χωρικά και ογκομετρικά, τα οποία αντιπροσωπεύουν τη λύση του ίδιου προβλήματος από το εσωτερικό και από το εξωτερικό, που ενσωματώνεται από επίσημα στοιχεία. Τα τελευταία είναι οργανωμένα σύμφωνα με το ένα ή το άλλο χαρακτηριστικό της σύνθεσης, δημιουργώντας ένα δυναμικό πρόβλημα του ρυθμού.

Μόνο η κατανόηση του αρχιτεκτονικού στιλ σε όλη την πολυπλοκότητα αυτών των προβλημάτων μπορεί να εξηγήσει όχι μόνο αυτό το στυλ, αλλά και τη σύνδεση μεταξύ μεμονωμένων στυλιστικών φαινομένων. Έτσι, αναλύοντας την αλλαγή του ελληνικού στυλ σε ρωμαϊκό, το ρωμαϊκό σε γοτθικό κ.λπ., παρατηρούμε συχνά αντιφατικά χαρακτηριστικά. Έτσι, το ρωμαϊκό στυλ, από τη μία πλευρά, θεωρείται από τους ερευνητές ως η εξέλιξη των καθαρών μορφών της ελληνικής κληρονομιάς, από την άλλη πλευρά, δεν μπορεί παρά να προσέξει το γεγονός ότι οι μέθοδοι σύνθεσης ή η οργάνωση του χώρου Οι ρωμαϊκές δομές είναι σχεδόν το αντίθετο της ελληνικής.

Με τον ίδιο τρόπο, η τέχνη της πρώιμης Αναγέννησης στην Ιταλία (quattrocento) εξακολουθεί να είναι γεμάτη μεμονωμένα χαρακτηριστικά του ξεπερασμένου γοτθικού στιλ, και οι μέθοδοι της αναγεννησιακής σύνθεσης είναι ήδη σε αυτό

Σε ένα βαθμό νέο και απροσδόκητο σε σύγκριση με τους Γοτθικούς, οι χωρικές εμπειρίες τους είναι τόσο αντίθετες που προκάλεσαν τη διάσημη φράση του σύγχρονου αρχιτέκτονα Filaret για τον τελευταίο: Νομίζω ότι μόνο οι βάρβαροι θα μπορούσαν να το έχουν μαζί τους στην Ιταλία."

Από αυτή την άποψη, εκτός από την ιστορική αξιολόγηση ενός έργου τέχνης ή ενός ολόκληρου στυλ, δηλαδή, σε σχέση με το περιβάλλον που το δημιούργησε, μια άλλη μέθοδος αντικειμενικής αξιολόγησης είναι γενετική, δηλαδή, προσδιορισμός της αξίας ενός φαινομένου από την άποψη της σχέσης του με την περαιτέρω ανάπτυξη στυλ, με την εξέλιξη της γενικής διαδικασίας. Και λαμβανομένου υπόψη του γεγονότος ότι ένα καλλιτεχνικό στυλ, όπως κάθε φαινόμενο της ζωής, δεν ξαναγεννιέται άμεσα και όχι σε όλες τις εκδηλώσεις του, και βασίζεται εν μέρει περισσότερο ή λιγότερο στο παρελθόν, είναι δυνατόν να διακρίνουμε στυλ που είναι γενετικά πιο πολύτιμα και λιγότερο πολύτιμο στο βαθμό που είναι λίγο πολύ βαθμοί έχουν χαρακτηριστικά κατάλληλα για την αναγέννηση, τη δυνατότητα δημιουργίας κάτι καινούργιου. Είναι σαφές ότι αυτή η αξιολόγηση δεν θα συνδέεται πάντα με τις ιδιότητες των τυπικών στοιχείων του έργου τέχνης. Συχνά τυπικά αδύναμο, δηλ. μια ατελής και ημιτελής εργασία είναι πολύτιμη γενετικά, δηλαδή, με τις δυνατότητές του για το νέο, περισσότερο από ένα άψογο μνημείο, αλλά παρόλα αυτά χρησιμοποιώντας αποκλειστικά το ξεπερασμένο υλικό του παρελθόντος, ανίκανο για περαιτέρω δημιουργική ανάπτυξη. * * * Τι γίνεται λοιπόν; Η συνέχεια ή οι νέες, εντελώς ανεξάρτητες αρχές βρίσκονται στην αλλαγή δύο στυλ;

Φυσικά και τα δύο. Ενώ μερικά από τα συστατικά στοιχεία που σχηματίζουν το στυλ διατηρούν τη συνέχεια, συχνά άλλα, πιο ευαίσθητα, αντικατοπτρίζοντας πιο γρήγορα την ανθρώπινη ζωή και την ψυχή, έχουν ήδη χτιστεί σε εντελώς διαφορετικές αρχές, συχνά αντίθετες, συχνά

εντελώς νέο στην ιστορία της εξέλιξης των στυλ? και μόνο μετά από μια ορισμένη χρονική περίοδο, όταν η οξύτητα της νέας μεθόδου σύνθεσης φτάσει στον πλήρη κορεσμό της, περνά ήδη στα άλλα στοιχεία του στυλ, σε μια ξεχωριστή μορφή, υποβάλλοντας τους στους ίδιους νόμους ανάπτυξης, τροποποιώντας το σύμφωνα με τη νέα αισθητική του στυλ. Και το αντίστροφο, αρκετά συχνά, άλλοι νόμοι του νέου στυλ αντικατοπτρίζονται κυρίως σε εντελώς διαφορετικά επίσημα στοιχεία, διατηρώντας αρχικά τη συνέχεια των μεθόδων σύνθεσης, οι οποίες αλλάζουν μόνο σταδιακά, στη δεύτερη θέση. Ωστόσο, όποιο από αυτά τα μονοπάτια κινείται η τέχνη, μόνο χάρη σε αυτές τις δύο αρχές: συνέχεια και ανεξαρτησία, μπορεί να εμφανιστεί ένα νέο και πλήρες στυλ. Ένα περίπλοκο φαινόμενο αρχιτεκτονικού στυλ δεν μπορεί να αλλάξει ταυτόχρονα και σε όλα. Ο νόμος της συνέχειας εξοικονομεί τη δημιουργική εφεύρεση και εφευρετικότητα του καλλιτέχνη, συμπυκνώνει την εμπειρία και την ικανότητά του και ο νόμος της ανεξαρτησίας είναι ο μοχλός κίνησης που δίνει δημιουργικότητα σε υγιείς νεαρούς χυμούς, τον κορεσμό με την οξύτητα της νεωτερικότητας, χωρίς την οποία η τέχνη παύει να είναι τέχνη. Η άνθηση ενός στυλ, που συμπυκνώνεται σε μια μικρή χρονική περίοδο, συνήθως αντικατοπτρίζει αυτούς τους νέους και ανεξάρτητους νόμους της δημιουργικότητας, και οι αρχαϊκές και παρακμιακές εποχές, σε ξεχωριστά επίσημα στοιχεία ή μεθόδους σύνθεσης, θα αλληλοσυνδέονται με τις προηγούμενες και τις επόμενες περιόδους της στυλ. Έτσι, αυτή η προφανής αντίφαση συνδυάζεται και βρίσκει μια εξήγηση όχι μόνο στην εμφάνιση ενός νέου στυλ σήμερα, αλλά και σε οποιαδήποτε ιστορική εποχή.

Εάν δεν υπήρχε γνωστή συνέχεια, η εξέλιξη κάθε πολιτισμού θα ήταν απείρως παιδική, ποτέ, ίσως, να φτάσει στο απόγειο της ανθοφορίας του, κάτι που επιτυγχάνεται πάντα μόνο χάρη στη συμπίεση της καλλιτεχνικής εμπειρίας των προηγούμενων πολιτισμών.

Αλλά χωρίς αυτήν την ανεξαρτησία, οι πολιτισμοί θα είχαν πέσει σε ατελείωτα γηρατειά και ανίσχυρα μαραμένα, μακριά

για πάντα, γιατί δεν υπάρχει τρόπος να μασάτε ατέλειωτα παλιά φαγητά. Χρειαζόμαστε με κάθε κόστος ένα νεαρό, τολμηρό αίμα βαρβάρων που δεν ξέρουν τι κάνουν, ή άτομα με επίμονη δίψα για δημιουργικότητα, με τη συνείδηση της ορθότητας του καθιερωμένου και ανεξάρτητου «εγώ» τους, έτσι ώστε η τέχνη να μπορεί να ανανεωθεί το ίδιο, εισάγετε ξανά την περίοδο της ανθοφορίας. Και από εδώ, ψυχολογικά κατανοητοί δεν είναι μόνο καταστρεπτικοί βάρβαροι, στο αίμα του οποίου η πεπεισμένη ορθότητα της δυνητικής τους δύναμης παλμό ασυνείδητα, ακόμη και σε σχέση με τέλειους, αλλά εξασθενημένους πολιτισμούς, αλλά και μια ολόκληρη σειρά «βανδαλισμών» που συναντώνται συχνά η ιστορία των πολιτιστικών εποχών, όταν νέα καταστρέφει το παλιό, ακόμη και το όμορφο και ολοκληρωμένο, μόνο λόγω της συνειδητής ορθότητας των νέων τολμηρών.

Ας θυμηθούμε τι είπε ο Αλμπέρτι, ένας εκπρόσωπος ενός πολιτισμού στον οποίο υπάρχουν τόσα πολλά στοιχεία συνέχειας, αλλά στην ουσία του είναι ένα παράδειγμα της καθιέρωσης ενός νέου στυλ:

"… Πιστεύω εκείνους που έχτισαν τους Θέρμες, και το Πάνθεον, και οτιδήποτε άλλο … Και το μυαλό είναι ακόμη μεγαλύτερο από οποιονδήποτε άλλο …" *.

Όλη η ίδια αυξανόμενη πεποίθηση για τη δημιουργική του ορθότητα ανάγκασε συχνά τον Bramante να κατεδαφίσει ολόκληρες γειτονιές για να πραγματοποιήσει τα μεγαλοπρεπή έργα του και δημιούργησε για αυτόν ανάμεσα στους εχθρούς του το δημοφιλές όνομα "Ruinante".

Αλλά με την ίδια επιτυχία αυτό το όνομα μπορεί να αποδοθεί σε οποιονδήποτε από τους μεγάλους αρχιτέκτονες του Cinquecento ή του Seichento. Το Palladio, μετά την πυρκαγιά το 1577 του Doge Palace στη Βενετία, συμβουλεύει έντονα τη Γερουσία να ανοικοδομήσει το γοτθικό παλάτι στο πνεύμα της δικής της αναγεννησιακής κοσμοθεωρίας, σε ρωμαϊκές μορφές. Το 1661, ο Μπερνίνι, όταν έπρεπε να χτίσει μια κιονοστοιχία μπροστά από τον καθεδρικό ναό του Αγίου Πέτρου, χωρίς κανένα δισταγμό ή δισταγμό καταστρέφει το Palazzo dell'Aquila του Ραφαήλ.

* Επιστολή προς τον L. Albert και προς τον Matteo de Bastia στο Ρίμινι (Ρώμη, 18 Νοεμβρίου 1454). Σε μια επιστολή προς τον Brunelleschi (1436) λέει: "Θεωρώ ότι η αξία μας είναι μεγαλύτερη, γιατί χωρίς ηγέτες, χωρίς πρότυπα, δημιουργούμε επιστήμες και τέχνες που δεν έχουν ακούσει ή δει ποτέ πριν."

Στη Γαλλία, στην εποχή της επανάστασης, υπάρχουν φυσικά ακόμη περισσότερα παραδείγματα. Έτσι, το 1797 η παλιά εκκλησία του Αγ. Το Ilaria στην Ορλεάνη μετατρέπεται σε μια σύγχρονη αγορά *.

Αλλά ακόμη και αν αφήσουμε στην άκρη αυτήν την ακραία εκδήλωση μιας πεπεισμένης πίστης στην ορθότητα των δημιουργικών ιδεών της εποχής μας, οποιαδήποτε ματιά που ρίξαμε στο παρελθόν μας πείθει για την ύπαρξη, στις καλύτερες στιγμές της ανθρώπινης κουλτούρας, μιας εξαιρετικά σαφούς συνειδητοποίηση της ορθότητας μιας ανεξάρτητης σύγχρονης μορφής κατανόησης. Και μόνο οι παρακμάζουσες εποχές χαρακτηρίζονται από μια επιθυμία να υποτάξουμε τη σύγχρονη μορφή στο στιλιστικό σύνολο των περασμένων αιώνων. Η ίδια η ιδέα της υπαγωγής των νέων τμημάτων της πόλης όχι στο σώμα της, που βρίσκεται έξω από οποιαδήποτε τυπικά χαρακτηριστικά του στυλ, αλλά στο ύφος των παλαιών, ήδη υπαρχόντων, ακόμη και των πιο τέλειων μερών, μιας ιδέας που είναι εξαιρετικά ριζωμένο στα μυαλά των καλύτερων αρχιτεκτόνων μας της τελευταίας δεκαετίας και τους κάνει να υποτάσσουν συχνά ολόκληρες γειτονιές και ένα μέρος της πόλης στα επίσημα χαρακτηριστικά ορισμένων ομάδων μνημείων που προηγούνται με στυλ - είναι ένας εξαιρετικός δείκτης της δημιουργικής ανικανότητας της νεωτερικότητας. Διότι στις καλύτερες στιγμές, οι αρχιτέκτονες, με τη δύναμη και την οξύτητα της σύγχρονης ιδιοφυΐας τους, υποτάχθηκαν στον εαυτό τους τις προηγουμένως δημιουργημένες στυλιστικές μορφές, ωστόσο, προβλέποντας σωστά την οργανική ανάπτυξη της πόλης στο σύνολό της.

Αλλά περισσότερο από αυτό, ένας καλλιτέχνης, διαποτισμένος μέσω της δημιουργικής του ιδέας και της πραγματικότητας που τον περιβάλλει, δεν μπορεί να δημιουργήσει με διαφορετικούς τρόπους. Κάνει μόνο ό, τι γεμίζει τον εγκέφαλό του, μπορεί να δημιουργήσει μόνο μια μοντέρνα φόρμα και τουλάχιστον από όλα σκέφτεται τι θα είχαν κάνει οι άλλοι, ακόμη και οι πιο λαμπροί προκάτοχοί του.

Ένας ελληνικός ναός, διαποτισμένος με μία παράδοση, κατά τη διάρκεια αρκετών αιώνων, υπό αυτήν την έννοια,

_

* François Benois, "Γαλλική τέχνη κατά την επανάσταση." Η μετάφραση ετοιμάστηκε για δημοσίευση από την S. Platonova.

ένα ενδιαφέρον παράδειγμα. Ο ναός, ο οποίος είναι υπό κατασκευή για μεγάλο χρονικό διάστημα, μερικές φορές δίνει μια ζωντανή χρονολογία του κτηρίου στις στήλες του.

Είναι απολύτως σαφές ότι ο Έλληνας αρχιτέκτονας δεν σκέφτηκε καμία συνέχεια, ούτε υπαγωγή στο σύνολο: ήταν γεμάτος από μια συγκεντρωμένη και επίμονη επιθυμία να συνειδητοποιήσει κάθε στιγμή τη μορφή που ήταν σύγχρονη σε αυτόν. Και η συνέχεια και το σύνολο προέκυψαν από μόνα τους, στο βαθμό που, γενικά, η δημιουργική προοπτική της Ελλάδας παρέμεινε η ίδια.

Με τον ίδιο τρόπο, οι καθεδρικοί ναοί άρχισαν στην εποχή του ρωμαϊνικού στιλ, αν τελείωναν έναν ή δύο αιώνα αργότερα, αναπόφευκτα ανέλαβαν τον χαρακτήρα του σύγχρονου γοτθικού ρυθμού τους, ακριβώς όπως οι αρχιτέκτονες της Αναγέννησης, εντελώς χωρίς δισταγμό, άρχισαν οι τελικοί καθεδρικοί ναοί στην εποχή και στις μορφές του γοτθικού ρυθμού., στις αγνότερες μορφές της Αναγέννησης εντελώς ξένα γι 'αυτούς. Και, φυσικά, δεν μπορούσαν να ενεργήσουν διαφορετικά, επειδή η αληθινή δημιουργικότητα δεν μπορεί να είναι ειλικρινής και επομένως όχι σύγχρονη. Όλες οι άλλες σκέψεις φαίνονται ασήμαντες σε σύγκριση με την επίμονα αισθητή επιθυμία να δείξετε τη δημιουργική φυσιογνωμία σας. Ένα λουλούδι μεγαλώνει σε ένα χωράφι, επειδή δεν μπορεί παρά να αναπτυχθεί, και ως εκ τούτου, δεν μπορεί να υπολογίσει εάν ταιριάζει ή δεν ταιριάζει με το χωράφι που υπήρχε πριν από αυτό. Αντιθέτως, ο ίδιος αλλάζει από την εμφάνισή του τη γενική εικόνα του γηπέδου.

Ένα ενδιαφέρον φαινόμενο από αυτή την άποψη είναι η φιλοσοφία του πρώτου ιταλικού φουτουρισμού, που πήγε στο άλλο άκρο. Ανακαινισμένο και περιτριγυρισμένο από έναν άπειρο αριθμό τέλειων μνημείων του παρελθόντος, οι Ιταλοί καλλιτέχνες πίστευαν ότι ακριβώς αυτά τα μνημεία, λόγω της τελειότητας τους, βαρύνουν πολύ την ψυχολογία του καλλιτέχνη και δεν του επέτρεψαν να δημιουργήσει μοντέρνα τέχνη - και ως εκ τούτου τακτικό συμπέρασμα: η καταστροφή όλης αυτής της κληρονομιάς. Είναι απαραίτητο να καταστρέψουμε όλα τα μουσεία, να καταστρέψουμε όλα τα μνημεία για καταστροφή

θα μπορούσε να δημιουργήσει κάτι νέο! Αλλά, φυσικά, αυτή η απελπισμένη χειρονομία είναι ψυχολογικά κατανοητή, διότι δείχνει τη δίψα των καλλιτεχνών για πραγματική δημιουργικότητα, αλλά, δυστυχώς, αντλεί εξίσου καλά τη δημιουργική ανικανότητα αυτής της τέχνης, όπως και οι εκλεκτικές επιθέσεις των παθιστών.

Ούτε η ανησυχία για τη συνέχεια ούτε την καταστροφή της προηγούμενης τέχνης μπορεί να βοηθήσει. Είναι μόνο συμπτώματα που δείχνουν ότι έχουμε πλησιάσει σε μια νέα εποχή. Μόνο μια λάμψη δημιουργικής ενέργειας, που γεννιέται από τη νεωτερικότητα και δημιουργεί καλλιτέχνες που δεν μπορούν να δουλέψουν με κανένα στυλ, αλλά μόνο στη μοναδική γλώσσα της νεωτερικότητας, που αντικατοπτρίζει τα μέσα και την τέχνη τους, την αληθινή ουσία του σήμερα, τον ρυθμό του, την καθημερινή του δουλειά και φροντίδα και τα υψηλά ιδανικά της, είναι μόνο ένα τέτοιο ξέσπασμα που μπορεί να γεννήσει μια νέα άνθηση, μια νέα φάση στην εξέλιξη των μορφών, ένα νέο και πραγματικά μοντέρνο στυλ. Και, ίσως, ο χρόνος που θα εισέλθουμε σε αυτήν την ευλογημένη ταινία είναι ήδη πολύ κοντά.