Η πρώτη παραγωγή του μπαλέτου "Οι φλόγες του Παρισιού", που δημιουργήθηκε από τον φιμπρετιστή Νικολάι Βόλκοφ, τον καλλιτέχνη Βλαντιμίρ Ντμίτρι, συνθέτη Μπόρις Ασαφίεφ, τον χορογράφο Βασίλι Βάινενεν και τον σκηνοθέτη Σεργκέι Ράντλοφ βασισμένο στο μυθιστόρημα του Προβηγκίου Φελίξ Γκρας "Οι Μασσαλίες" στις αρχές της δεκαετίας του '30 του περασμένου αιώνα32 πραγματοποιήθηκε στις αρχές της δεκαετίας του τριάντα του περασμένου αιώνα32 Λένινγκραντ, στο Θέατρο της Όπερας και του Μπαλέτου. SM Kirov, και ήρθε η ώρα να γιορτάσει την 15η επέτειο της Οκτωβριανής Επανάστασης. Η περαιτέρω μοίρα αυτού του μπαλέτου ήταν, θα μπορούσε κανείς να πει, περισσότερο από επιτυχημένη: το 1933 μεταφέρθηκε από το Λένινγκραντ στη Μόσχα, δηλαδή στο Θέατρο Μπολσόι, όπου παρέμεινε στο ρεπερτόριο μέχρι το 1964 και σκηνοθετήθηκε περισσότερες από εκατό φορές; Είναι επίσης γνωστό ότι ο Τζόζεφ Στάλιν άρεσε πάρα πολύ αυτό το μπαλέτο (σύμφωνα με τις αναμνήσεις του χορογράφου γιου του Βασίλι Βαϊνόνεν, Νικήτα, του «πατέρα των λαών» παρακολούθησε αυτήν την παράσταση σχεδόν 15 φορές), του άρεσε τόσο πολύ που του αποδόθηκε ακόμη και βραβείο στο όνομά του.
Το 2004, ο Alexei Ratmansky, ο οποίος μόλις ανέλαβε τη θέση του καλλιτεχνικού διευθυντή του Μπαλέτου Μπολσόι, ανακοίνωσε την πρόθεσή του να αναστήσει το ξεχασμένο ιδεολογικό αριστούργημα και να συμπεριλάβει και πάλι το "The Flames of Paris" στο ρεπερτόριο του κύριου θεάτρου της χώρας. Ωστόσο, κατάφερε να πραγματοποιήσει την πρόθεσή του μόνο το 2008 - τότε τον Ιούλιο πραγματοποιήθηκε η πρεμιέρα μιας νέας έκδοσης του έργου (ήταν αδύνατο να ανακατασκευάσει την αρχική χορογραφία του Vasily Vainonen, καθώς δεν υπήρχε υλικό για την παραγωγή της δεκαετίας του 1950 -1960, εκτός από μια εφημερίδα είκοσι λεπτών, διατηρήθηκε · αποφασίστηκε να ξαναγράψουμε το λιμπρέτο, προκειμένου να ξεφύγουμε από την ιδεολογική ασάφεια - η προσαρμογή του έργου στις σύγχρονες πραγματικότητες πραγματοποιήθηκε από τους Alexei Ratmansky και Alexander Belinsky, ως αποτέλεσμα, τέσσερις πράξεις μετατράπηκαν σε δύο).
Προσωπικά, δεν είναι απολύτως σαφές για μένα γιατί ήταν απαραίτητο να αναζωογονηθεί αυτό το μπαλέτο, ή μάλλον, αυτό που ώθησε τον Alexei Ratmansky, "ειρωνικό διανοούμενο και πλοίαρχο ψυχολογικών λεπτομερειών", όπως τον ονόμασε η Tatyana Kuznetsova στο άρθρο "Αντεπανάσταση" του Great Style "(περιοδικό Vlast, αρ. 25 (778) της 30ής Ιουνίου 2008), για να παρακολουθήσει την αναδημιουργία μιας πολύ ξεχασμένης παραγωγής, εξάλλου, για να την θέσει ελαφρώς, ιδεολογικά ξεπερασμένη. Ίσως το όλο θέμα είναι στη μουσική - είναι πραγματικά πολύ καλό και ίσως στον "αρχαιολογικό" ενθουσιασμό που έπιασε τον καλλιτεχνικό διευθυντή του Μπαλέτου Μπολσόι. Δεν ξέρω. Αλλά κρίνοντας από το αποτέλεσμα, το παιχνίδι άξιζε το κερί. «Η φλόγα του Παρισιού» - όπως επεξεργάστηκε ξανά ο Alexei Ratmansky - είναι κάτι, με καλό τρόπο, φυσικά. Και η παράσταση ήταν τόσο επιτυχημένη, χάρη κυρίως στο εξαιρετικό έργο των σχεδιαστών σκηνικών Ilya Utkin και Yevgeny Monakhov και της σχεδιαστής κοστουμιών Έλενα Μάρκοβσκαγια. Παρεμπιπτόντως, αυτοί οι τρεις συνεργάζονται με τον Alexei Ratmansky πολύ μακριά από την πρώτη φορά - έφτιαξαν σκηνές και κοστούμια για δύο ακόμη παραγωγές του Ratmansky, δηλαδή, για το μπαλέτο "The Bright Stream" στη μουσική του Ντμίτρι Σοστακόβιτς (Ρίγα, Εθνική Όπερα, 2004) και στο μπαλέτο Σταχτοπούτα στη μουσική του Sergei Prokofiev (Αγία Πετρούπολη, Θέατρο Mariinsky, 2002).
Η καλλιτεχνική λύση αυτών των παραγωγών, καθώς και του μπαλέτου "Οι φλόγες του Παρισιού", τονίζεται αρχιτεκτονικά και μοιάζει με τα "χαρτιά" γραφικά της ίδιας Ilya Utkin της δεκαετίας του ογδόντα.
Καθώς ένα πρωτότυπο των στρεβλών δομών χτυπήθηκε μαζί από πολλές ράβδους σε μια από τις σκηνές του "Bright Stream", το έργο "Ξύλινος ουρανοξύστης" των Ilya Utkin και Alexander Brodsky το 1988 μαντεύεται αναμφισβήτητα.
Ένα βαρύ μεταλλικό στεφάνι, βαμμένο μαύρο και αιωρούμενο από καλώδια μεταξύ δύο παρόμοιων μαύρων στύλων στην Σταχτοπούτα, που περιστρέφεται περιοδικά σε κατακόρυφο επίπεδο γύρω από τον διαμετρικό άξονα και, επομένως, γίνεται αντιληπτό από τους θεατές είτε ως πολυέλαιος είτε ως ρολόι (το στεφάνι, είναι στη θέση όταν το επίπεδό του είναι κάθετο προς την επιφάνεια της σκηνής, στο φόντο ενός οπίσθιου φωτισμού που είναι είτε έντονο κόκκινο είτε ξεθωριασμένο μπλε, μοιάζει με κάποιο είδος αλχημικού σχεδίου) - σαν ένα διευρυμένο θραύσμα του γυάλινου θησαυροφυλακίου με σχέδια το Μουσείο Αρχιτεκτονικής και Τέχνης, που σχεδιάστηκε από την Ilya Utkin μαζί με τον Alexander Brodsky το 1988.
Αλλά "Οι φλόγες του Παρισιού", νομίζω, είναι το καλύτερο που έχουν δημιουργήσει οι Ilya Utkin και Evgeny Monakhov ως σκηνογράφοι, και ταυτόχρονα, είναι ίσως το καλύτερο έργο της Έλενα Μαρκόβσκαγια ως σχεδιαστής κοστουμιών μέχρι σήμερα. Η Markovskaya ξόδεψε στη δημιουργία σκίτσων κοστουμιών για αυτήν την παραγωγή και χωρίς υπερβολή μπορεί να ονομαστεί καθόλου τιτανικός - ήρθε με περισσότερα από 300 κοστούμια, όλα είναι όσο το δυνατόν πιο αυθεντικά και ακόμη και αρκετά όμορφα επιπλέον.
Το μπαλέτο Flames of Paris έχει σχεδιαστεί πολύ πιο συνοπτικά από το The Bright Stream και τη Σταχτοπούτα: υπάρχουν σχετικά λίγα άκαμπτα σύνολα για μια παραγωγή αυτής της κλίμακας και παίζουν, όπως μου φαίνεται, δευτερεύον ρόλο στη διαμόρφωση του σκηνικού χώρου; το κύριο «αξιοθέατο» είναι, παραδόξως, τα σκηνικά - τεράστιες εκτυπώσεις σαρωμένων γραφικών σχεδίων από την Ilya Utkin, που απεικονίζουν αρχιτεκτονικά αντικείμενα κάπως παρόμοια με τα λεγόμενα «αρχιτεκτονικά σώματα» του Etienne Louis Bull, διάφορους δημόσιους χώρους του Παρισιού (Champ de Mars, Place des Vosges), η οποία, ωστόσο, απέχει πολύ από την άμεση αναγνώριση λόγω της συμβατικότητας των ίδιων των σχεδίων, των μαγευτικών εσωτερικών χώρων των ανακτόρων. Από όλους τους τύπους τοπίου που χρησιμοποιούνται στην παραγωγή, είναι τα σκηνικά με ασπρόμαυρα μολύβια του Παρισιού, τυπωμένα πάνω τους, φτιαγμένα σαν "από τη μνήμη", ελαφρώς παραμορφωτική πραγματικότητα, η πραγματική εμφάνιση της γαλλικής πρωτεύουσας, που μοιάζει με, στην ξηρότητα και την έμφαση σχηματισμού, τα γαλλικά χαρακτικά στα τέλη του 18ου - αρχές του 19ου αιώνα XIX αιώνα, έθεσαν τη διάθεση για την παράσταση.
Όπως γνωρίζετε, τα χαρακτικά είναι η πιο αυθεντική πηγή οπτικών πληροφοριών σχετικά με τις πραγματικότητες της Γαλλικής Επανάστασης. Επομένως, είναι πολύ λογικό ότι οι σκηνογράφοι «βυθίζουν» πραγματικούς ηθοποιούς στο χώρο της χαρακτικής. Έτσι, επιτυγχάνουν το απαραίτητο μέτρο της σύμβασης - μετά από όλα, υπήρξε μια επανάσταση πριν από 200 χρόνια. Αλλά η αντίστροφη πλευρά της σύμβασης είναι η ιστορική αλήθεια - σε τελική ανάλυση, κανένας από τους συγχρόνους μας δεν μπορούσε να δει την πραγματική γαλλική επανάσταση, και τα χαρακτικά, αν είναι επιθυμητό, μπορούν να τα δουν όλοι. Αποδεικνύεται ότι τα γραφικά σε αυτήν την περίπτωση είναι πιο αληθινά από το νατουραλισμό.
Ενδεικτικά, ανάμεσα στη σκιαγραφημένη αρχιτεκτονική της παράστασης υπάρχει μόνο ένα νατουραλιστικό στοιχείο - το τοπίο των Βερσαλλιών παίζει για τον Ρινάλντο και την Αρμίδα, ενσωματωμένο στην κύρια πλοκή. Το οποίο είναι επίσης λογικό: η παράσταση μέσα στην παράσταση αποδεικνύεται πιο σημαντική από την παρισινή ζωή πριν από διακόσια χρόνια. Η αντίθεση τονίζει μόνο τη γραφική φύση του κύριου μέρους του τοπίου.
Παρεμπιπτόντως, με τον τρόπο με τον οποίο η Ilya Utkin και ο Evgeny Monakhov απεικόνισαν το Παρίσι, υπάρχει μια αναλογία με την ταινία του Federico Fellini "Casanova", όπου η Βενετία, το Παρίσι και η Δρέσδη παρουσιάζονται επίσης πολύ υπό όρους (ο μεγάλος σκηνοθέτης, σε αυτήν την περίπτωση, προτιμούσε το γραφικό τοπίο στη φύση γυρίσματα - για παράδειγμα, η πραγματική θάλασσα αντικαταστάθηκε εκεί με σελοφάν) - τόσο για τους σκηνοθέτες του "The Flame of Paris" όσο και για τον σκηνοθέτη του "Casanova" η θεμελιώδης στιγμή ήταν να ξεφύγουμε από την αυθεντικότητα. Το Παρίσι στο έργο του Ράτμανσκι αποδείχθηκε ότι ήταν ένα είδος φανταστικής, ημι-φανταστικής πόλης, γκρι, με πάρκα καλυμμένα με ομίχλη και ουρανούς καλυμμένους με καπνό κανόνι, μια πόλη που φαίνεται να είναι τόσο οικεία, αλλά ταυτόχρονα εντελώς μη αναγνωρίσιμη.
Τα σετ των Ilya Utkin και Yevgeny Monakhov είναι αξιοσημείωτα όχι μόνο για το γεγονός ότι δημιουργούν μια μοναδική ατμόσφαιρα - αντικατοπτρίζουν επίσης με μεγάλη ακρίβεια τη δυναμική της πλοκής. Κάθε σετ είναι συναισθηματικά συνεπές με τη δράση που εκτυλίσσεται στο φόντο του.
Στην αρχή της πρώτης πράξης, παρατηρούμε πώς η αγανάκτηση βλάπτει τους ανθρώπους που προκαλούνται από τις φρικαλεότητες που διαπράχθηκαν από τους ευγενείς (ο μαρκης παρενοχλεί την αγρότη Jeanne - ο αδερφός της Jerome, βλέποντας όλα αυτά, υπερασπίζεται την αδερφή του - ξυλοκοπείται και ρίχτηκε στη φυλακή), αλλά προορίζεται να εξελιχθεί σε μια εξέγερση μόνο στη δεύτερη πράξη, προς το παρόν, το "κακό" παραμένει ατιμώρητο - το θλιβερό και κρύο τοπίο του δάσους και της φυλακής κάνει μια καταθλιπτική εντύπωση, καταστέλλουν, οι λαϊκοί, ντυμένοι με χρωματιστά ρούχα, μοιάζουν χαμένοι στο φόντο τους (σε αυτήν την αντίθεση, μαύρες λευκές διακοσμήσεις και χρωματιστές στολές - μια ιδιαίτερη κομψότητα της παραγωγής), "Leviathan", ο κρατικός κολοσσός που ενσαρκώνεται στην τρομακτική εικόνα του κάστρου του Μαρκήσιου (ένας τεράστιος κυλινδρικός όγκος από τούβλα), ενώ η θριαμβευτική, επαναστατική διάθεση παράγεται μόνο. Σταδιακά, το φόντο από μαύρο και άσπρο γίνεται χρώμα: οι αίθουσες του παλατιού των Βερσαλλιών είναι βαμμένες τώρα μπλε, τώρα χρυσές, ο ουρανός που καλύπτεται με μαύρα σύννεφα πάνω από το Champ de Mars αποκτά μια πορτοκαλί απόχρωση - η μοναρχία πρόκειται να ανατραπεί και η εξουσία θα περάσει στη Σύμβαση. Προς το τέλος, το χρώμα αντικαθιστά σχεδόν εντελώς τα ασπρόμαυρα γραφικά από τα σκηνικά. Οι άνθρωποι διεξάγουν μια «δίκαιη» δίκη των αριστοκρατών, τα κεφάλια τους κόβονται στις γκιλοτίνες - στο επεισόδιο της επίθεσης στα Tuileries, το ίδιο το σκηνικό μοιάζει με μια τεράστια λεπίδα γκιλοτίνας: ένας ορθογώνιος καμβάς αντικαθίσταται από ένα τριγωνικό ένα με μια πρόσοψη πάνω του, που κρέμεται απειλητικά πάνω από τη σκηνή - πίσω από την πρόσοψη - οι λεπίδες τεντώνουν την οθόνη, φωτίζεται από κόκκινο-αίμα φως. Σε κάποιο σημείο, το μεγαλύτερο μέρος του φωτός σβήνει και γίνεται τόσο σκοτεινό στη σκηνή που διακρίνεται μόνο η κόκκινη σφήνα της οθόνης και οι επαναστάτες που μαίνονται στο φόντο της. Πολύ τρομακτικό σε γενικές γραμμές. Αυτό το επεισόδιο θυμίζει την πρωτοποριακή αφίσα του El Lissitzky "Hit the Whites with a Red Wedge". Αν η Ilya Utkin και ο Yevgeny Monakhov, όταν σκεφτόταν το σχεδιασμό του επεισόδιο του θύελλας, υπενθύμισαν επίσης το "Red Wedge" του Lissitzky, τότε ολόκληρη η παράσταση, αν αφαιρεθεί από την ιστορία, μπορεί να θεωρηθεί ως μια λεπτή μεταφορά για την αλλαγή των πολιτιστικών παραδειγμάτων στο τέλος των αιώνων ΧΙΧ-ΧΧ, ο θάνατος της κανονικής τέχνης και η γέννηση της πρωτοποριακής τέχνης. Ακόμα κι αν ξεχάσουμε τον Lissitzky, υπάρχει σίγουρα κάποιος συμβολισμός στην καλλιτεχνική λύση του μπαλέτου: ο κλασικός, συμμετρικός, ασπρόμαυρος κόσμος καταρρέει, ή μάλλον, καταστρέφεται από ένα πλήθος ραγκουφίνων και μόνο αιματηρά απορρίμματα παραμείνει από αυτό, σχηματίζοντας μια ομοιότητα μιας πρωτοποριακής σύνθεσης - το χάος κερδίζει την αρμονία
Είναι αδύνατο να μην αναφέρουμε αυτά τα τοπία για την παράσταση, η οποία παρέμεινε μόνο στα σκίτσα και στο μοντέλο. Η διακόσμηση του επεισοδίου της επίθεσης στο Tuileries θα έπρεπε να ήταν πιο φωτεινή, πιο πολύχρωμη, θα έπρεπε να υπήρχε περισσότερη επιθετικότητα: Η Ilya Utkin και ο Yevgeny Monakhov σκέφτηκαν να προσθέσουν τουλάχιστον τέσσερα από τα ίδια "κοπής του αέρα" πάνω από τα κεφάλια των επαναστατών στην πρόσοψη της λεπίδας που προεξέχει από τη σκηνή, και το κόκκινο-αίμα φως έπρεπε να πλημμυρίσει ό, τι ήταν δυνατό. Επιπλέον, όπως έχουν σχεδιαστεί από τους σχεδιαστές της παραγωγής, στον τελικό της παράστασης, το ευχάριστο πλήθος των επαναστατών έπρεπε, παράλληλα με την παράσταση διαφόρων αριθμών χορού, σε πραγματικό χρόνο να συναρμολογήσει ένα γλυπτό του «ανώτατου όντος» παρόμοιο με ένα sphinx από προπαρασκευασμένα συστατικά Προφανώς, οι σχεδιαστές σκηνικών ήθελαν έτσι να υπαινίσσονται την ειδωλολατρική φύση οποιασδήποτε επαναστατικής δράσης, λένε, κάποιος ακατανόητος, τρομακτικός θεός έρχεται να αντικαταστήσει το χρισμένο του Θεού.
Ωστόσο, ο Αλεξέι Ράτμανσκι αρνήθηκε τόσο τις λεπίδες όσο και τη συναρμολόγηση του «ανώτατου όντος», παρακινώντας αυτό, σύμφωνα με την Ilya Utkin, από το γεγονός ότι αυτές οι δύο καλλιτεχνικές εικόνες εκφράζουν αυτό που ο Ρατμάνσκι ήθελε να εκφράσει με έναν χορό. Λοιπόν, αν αυτό ισχύει, τότε αυτή είναι μια άλλη επιβεβαίωση ότι η Ilya Utkin και ο Evgeny Monakhov έκαναν τα πάντα όπως θα έπρεπε.
