Εισβολή ξένων
Το 2003, πραγματοποιήθηκε διαγωνισμός στην Αγία Πετρούπολη για το σχεδιασμό της δεύτερης σκηνής του θεάτρου Mariinsky. Ήταν ο πρώτος διεθνής διαγωνισμός στη Ρωσία μετά τον σταλινικό διαγωνισμό για το Παλάτι των Σοβιετικών. Οι Ολλανδοί Eric van Egerat, Swiss Mario Bott, Austrian Hans Hollein, Japanese Arat Isozaki, American Eric Moss και Γάλλος Dominique Perrault κλήθηκαν να συμμετάσχουν. Υπήρχαν επίσης Ρώσοι συμμετέχοντες - οι Άντρει Μποκόφ και Όλεγκ Ρομάνοφ, Σεργκέι Κισέλεφ, Μαρκ Ρέινμπεργκ και Αντρέι Σαρόφ, Αλέξανδρος Σκοκάν, Γιούρι Ζέμτσοφ και Μιχαήλ Κοντιαν. Ο Ντομινίκ Περάλ κέρδισε.
Αποδείχθηκε μια τεχνογνωσία της Πετρούπολης - από εκείνη τη στιγμή και μετά, όλα τα μεγάλα έργα της Πετρούπολης πραγματοποιήθηκαν σύμφωνα με το ίδιο σχέδιο. Ταυτόχρονα, η συμμετοχή Ρώσων αρχιτεκτόνων μειώθηκε σταδιακά στο μηδέν και τα δυτικά αστέρια γίνονταν πάντα νικητές. Τα πιο αξιοσημείωτα είναι:
- διαγωνισμός για την κατασκευή πύργου 300 μέτρων για την Gazprom στην Αγία Πετρούπολη (2006). Οι συμμετέχοντες ήταν Γάλλος Jean Nouvel, Ολλανδός Rem Koolhaas, Swiss Herzog και de Meuron, Ιταλός Massimiliano Fuksas, Αμερικανός Daniel Libeskind και βρετανική εταιρεία RMJM. Οι Ρώσοι δεν προσκλήθηκαν, κέρδισε το RMJM.
- διαγωνισμός για την ανοικοδόμηση της Νέας Ολλανδίας στην Αγία Πετρούπολη (2006). Συμμετείχαν οι Βρετανοί Norman Foster, Erik van Egerat και Γερμανοί Jurgen Engel με τον Michael Zimmermann. Οι Ρώσοι αρχιτέκτονες δεν προσκλήθηκαν, κέρδισε ο Norman Foster.
- διαγωνισμός για το στάδιο Kirov στην Αγία Πετρούπολη (2006). Συμμετείχαν το γερμανικό γραφείο σχεδιασμού "Braun & Shlokermann Arcadis", ο Ιαπωνικός Kisho Kurokawa, ο Πορτογάλος Thomas Taveira και ο Γερμανός Meinhard von Gerkan. Ένας από τους Ρώσους αρχιτέκτονες κλήθηκε να συμμετάσχει, ο Andrey Bokov. Νίκησε τον Kisho Kurokawa.
- διαγωνισμός για την ανοικοδόμηση του αεροδρομίου Pulkovo (2007). Συμμετείχαν το αμερικανικό γραφείο SOM, Meinhard von Gerkan (συν-συγγραφέας με τους Yuri Zemtsov και Mikhail Kondiain) και τον Βρετανό Nicholas Grimshaw. Κέρδισε
- διαγωνισμός για το προεδρικό συνεδριακό κέντρο στη Strelna (2007). Οι συμμετέχοντες ήταν ο Mario Botta, το αυστριακό γραφείο Koop Himmelblau, ο Ισπανός Ricardo Bofill, ο Massimiliano Fuksas και ο Jean Nouvel. Ο Ρικάρντο Μπόφιλ νίκησε.
Οι διαγωνισμοί είναι μόνο ένα μικρό μέρος των ξένων παραγγελιών στη Ρωσία. Για να χαρακτηριστεί η τρέχουσα κατάσταση, αρκεί να πούμε ότι το 2006-2007. Μόνο ο Norman Foster έλαβε παραγγελίες στη Ρωσία για το σχεδιασμό περίπου ενάμισι εκατομμυρίου τετραγωνικών μέτρων. Το 1999, ο συγγραφέας αυτού του κειμένου, κάπως απερίσκεπτα, συνέκρινε αυτό που συνέβαινε με το τέλος του 17ου αιώνα, κατά τη διάρκεια της βασιλείας της Βασίλισσας Σοφίας. Οι πλοίαρχοι του Naryshkin Baroque εξακολουθούν να εργάζονται, προσπαθούν ακόμα να προσαρμόσουν τις τεχνικές του ευρωπαϊκού Mannerism και του μπαρόκ στις παλιές ρωσικές παραδόσεις, αλλά ένα χρόνο αργότερα θα εμφανιστεί ο Tsar Peter, θα σταματήσει αυτά τα ανεπιτυχή πειράματα και θα καλέσει δυτικούς αρχιτέκτονες να χτίσουν μια νέα πρωτεύουσα (βλ. G. Revzin. Tyanitolkai. Project Russia N14, 1999). Φαίνεται ότι αυτή η πρόβλεψη έχει αρχίσει να γίνεται πραγματικότητα.
Τι συνέβη? Η εμφάνιση των δυτικών αρχιτεκτόνων στη Ρωσία είναι ένα είδος καμπής, το οποίο μας κάνει να ξανασκεφτούμε την περίοδο ανάπτυξης της ρωσικής αρχιτεκτονικής από την κατάρρευση της ΕΣΣΔ έως και σήμερα. Αλλάζει η διαμόρφωση της ρωσικής αρχιτεκτονικής; Ποιο είναι το μοτίβο του ανταγωνισμού μεταξύ Ρώσων και Δυτικών αρχιτεκτόνων στη Ρωσία σήμερα;
Μόσχα στυλ
Η κύρια αρχιτεκτονική πράξη της Ρωσίας στο τέλος των αιώνων XX-XXI στην ιστορία θα παραμείνει η ανοικοδόμηση του καθεδρικού ναού του Χριστού Σωτήρος. Ο ναός, που χτίστηκε το 1883 σύμφωνα με το έργο του Κωνσταντίνου Τόν (έργο 1832) ανατινάχθηκε από τον Στάλιν στις 5 Δεκεμβρίου 1931. Το 1994 ξεκίνησε η ανοικοδόμησή του · στις 6 Ιανουαρίου 2000, πραγματοποιήθηκε εκεί η πρώτη Χριστουγεννιάτικη λειτουργία.
Αυτό το κτίριο καθιστά το κεντρικό γεγονός ολόκληρης της περιόδου όχι μόνο τη σημασία του ίδιου του ναού. Είναι το μοντέλο της αρχιτεκτονικής ολόκληρης της περιόδου. Πολλά χαρακτηριστικά ορίζουν εδώ.
Αρχικά. Η ιδέα της ανοικοδόμησης του ναού προτάθηκε και προωθήθηκε από αξιωματούχους της κυβέρνησης της Μόσχας και, πάνω απ 'όλα, προσωπικά από τον δήμαρχο της Μόσχας Γιούρι Λουζκόφ. Οι αρχές άρχισαν να διαμορφώνουν την ατζέντα της μετα-σοβιετικής αρχιτεκτονικής περιόδου.
Με αυτόν τον τρόπο, έλυσε το πρόβλημα της νέας νομιμοποίησης μέσω της αναβίωσης της προ-μπολσεβίκικης παράδοσης. Σημειώστε ότι παρόλο που ήταν μια δημοκρατική κυβέρνηση που εκλέχθηκε με το κύμα του ανοίγματος της Ρωσίας στον κόσμο γενικά και στις δημοκρατίες της Δυτικής Ευρώπης, δεν απέκτησε τη νομιμότητά της από σύμβολα ομοιότητας προς τη Δύση, αλλά μέσω έκκλησης στη ρωσική ιστορία. Για όλους τους μετα-σοβιετικούς χρόνους, δεν ήταν ποτέ σε κανέναν να χτίσει είτε κοινοβουλευτικό είτε προεδρικό κτίριο. Αντ 'αυτού, ξεκινήσαμε με τον ναό και συνεχίσαμε με την αποκατάσταση του Αυτοκρατορικού Παλατιού του Κρεμλίνου.
Κατα δευτερον. Η Ρωσία περνούσε μια δύσκολη οικονομική περίοδο εκείνη τη στιγμή, ο κρατικός προϋπολογισμός ήταν καταστροφικά μικρός. Ο ναός χτίστηκε με εθελοντικές δωρεές από τη Μόσχα, αλλά ο βαθμός εθελοντισμού αυτών των δωρεών καθορίστηκε σε μεγάλο βαθμό από την ευκαιρία να κάνει επιχειρήσεις στη Μόσχα. Στην πραγματικότητα, ήταν τέλη ναού. Το δεύτερο καθοριστικό χαρακτηριστικό της κατασκευής του ναού ήταν η υπαγωγή της επιχείρησης στα καθήκοντα της συμβολικής νομιμοποίησης της εξουσίας.
Τρίτον. Η ίδια η ιδέα της ανοικοδόμησης του ναού δεν έλαβε υπόψη τις θέσεις της αρχιτεκτονικής κοινότητας. Ο καθεδρικός ναός του Χριστού Σωτήρος στην αρχιτεκτονική κοινότητα είχε πολύ χαμηλή φήμη, το λεγόμενο «ρωσικό στιλ» του Κωνσταντίνου Τόν ερμηνεύτηκε από πέντε γενιές αρχιτεκτόνων ως παράδειγμα κακής γεύσης και ευκαιριακής μετριότητας. Η ίδια η ιδέα της οικοδόμησης ενός ναού το 1994 θα μπορούσε πιθανώς να προκάλεσε μεγάλο ενθουσιασμό μεταξύ των αρχιτεκτόνων · η Ρωσία βίωσε ένα είδος θρησκευτικής αναβίωσης. Ένας διαγωνισμός για έναν νέο καθεδρικό ναό του Χριστού Σωτήρος θα μπορούσε να φέρει τη σημερινή γενιά Ρώσων αρχιτεκτόνων σε ένα θεμελιωδώς νέο επίπεδο, θέτοντας ταυτόχρονα μπροστά τους τα προβλήματα της εθνικής παράδοσης, τη σημερινή στάση, τη μεταφυσική της αρχιτεκτονικής μορφής - εάν η ρωσική αρχιτεκτονική σχολή μπορούσε να χτίσει ένα νέο ναό, θα μπορούσε να σεβαστεί τον εαυτό του. Ακόμη και η ίδια η πιθανότητα οι αρχιτέκτονες να έχουν οποιεσδήποτε απόψεις σχετικά με αυτό το θέμα, ακόμη και η υπόθεση ότι είναι σε θέση να οικοδομήσουν κάτι συγκρίσιμο με μια μάλλον μέτρια αρχιτεκτονική λύση μιας μάλλον άκαμπτης μέσης εποχής, θεωρήθηκε εκείνη τη στιγμή ως βλασφημία. Οι αρχιτέκτονες σε αυτήν τη διαμόρφωση αποδεικνύονται καθαρά υπηρεσίες που δεν έχουν τις δικές τους απόψεις και είναι ανίκανοι για τη δική τους δημιουργικότητα.
Και τα τρία χαρακτηριστικά του καθεδρικού ναού του Χριστού Σωτήρος έχουν γίνει καθοριστικά για την κατεύθυνση που έχει λάβει το όνομα "Μόσχα στυλ". Τα μνημεία αυτού του στιλ είναι πάρα πολλά. Μεταξύ των πιο αξιοσημείωτων είναι το υπόγειο συγκρότημα στην πλατεία Manezhnaya (M. Posokhin, V. Shteller), το Κέντρο Τραγουδιού της Όπερας της Galina Vishnevskaya (M. Posokhin, A. Velikanov), το νέο κτίριο του γραφείου του δημάρχου στο Tverskaya (P. Mandrygin), ο εμπορικός οίκος Nautilus "On Lubyanka (A. Vorontsov), γραφείο και πολιτιστικό κέντρο" Red Hills "(Y. Gnedovsky, D. Solopov), υποκατάστημα του θεάτρου Μπολσόι (Γ. Sheverdyaev, P. Andreev), Κινεζικό κέντρο στο Novoslobodskaya (M. Posokhin), Επιχειρηματικό κέντρο στη λεωφόρο Novinsky (M. Posokhin), πολυώροφο κτίριο στην πλατεία του σιδηροδρομικού σταθμού Paveletsky (S. Tkachenko), Triumph Palace (A. Trofimov) κ.λπ.
Υπάρχουν περίπου διακόσια έργα αυτού του στυλ, καθόρισαν σε μεγάλο βαθμό την εικόνα της Μόσχας στα τέλη της δεκαετίας του 1990 - 2000. Είναι αρκετά διαφορετικές στη λειτουργία, τον τύπο ιδιοκτησίας και την τοποθεσία. Αλλά έχουν ομοιότητες. Όλοι επιβεβαίωσαν την ιδέα της επιστροφής στην ιστορική Μόσχα. Η ίδια η εικόνα της αρχαιότητας άλλαξε, αν στην αρχή της βασιλείας του Γιούρι Λουζκόφ αφορούσε συνήθως το προ-επαναστατικό παρελθόν και το «ρωσικό ύφος» του εκλεκτικισμού και της νεωτερικότητας χρησιμοποιήθηκε ως στυλιστικά πρωτότυπα, τότε η Μόσχα του Στάλιν (ουρανοξύστες) σταδιακά άρχισε να αποκτά όλο και μεγαλύτερη σημασία. Αυτό ήταν σύμφωνο με μια γενική αλλαγή στην ιδεολογία της κρατικής νομιμότητας υπό τον Βλαντιμίρ Πούτιν. Ωστόσο, σε κάθε περίπτωση, το ύφος του κτηρίου αποδείχθηκε πρωτοβουλία των αρχών, αντιστοιχούσε στην πολιτική του και το ίδιο το κτίριο ερμηνεύτηκε ως πράξη των αρχών υπέρ των πολιτών, ανεξάρτητα από τη μορφή ιδιοκτησίας. Η ιδιωτική επιχείρηση πλήρωσε για τη νομιμοποίηση των αρχών ανεξάρτητα από την επιθυμία ή την απροθυμία τους να το πράξουν.
Σε όλες σχεδόν τις περιπτώσεις, οι συντάκτες του κτιρίου ήταν κυβερνητικοί αξιωματούχοι, αρχιτέκτονες που υπηρετούσαν στο σύστημα των κρατικών ινστιτούτων σχεδιασμού. Σε αυτά τα έργα, όπως και στο Ναό, ο ρόλος του αρχιτέκτονα έπρεπε να είναι καθαρά επίσημος - ήταν μια φιγούρα που, σύμφωνα με το σχέδιο των αρχών, δεν είχε το δικό του δημιουργικό πρόσωπο. Εξ ου και η εξάπλωση των «ανακατασκευών» του Λούζκοφ, όταν κατεδάφισαν παλιά κτίρια και ξαναχτίστηκαν με τη διατήρηση ομοιότητας με ιστορικές μορφές (τα πιο αξιοσημείωτα παραδείγματα είναι το ξενοδοχείο Moskva και το κατάστημα Voentorg, κατεδαφίστηκαν και ανοικοδομήθηκαν με βάση το πρώτο). Ο πελάτης εδώ, όπως ήταν, απέκλεισε τον αρχιτέκτονα, φαντάστηκε πλήρως εκ των προτέρων τι θα κατασκευαζόταν - το ίδιο όπως ήταν, αλλά με ένα νέο λειτουργικό περιεχόμενο, άλλες ιδιότητες καταναλωτή, έναν μεγάλο αριθμό περιοχών. Ένα παραδειγματικό έργο του στυλ της Μόσχας αποδείχθηκε ψεύτικο, ψεύτικο παλιού κτηρίου και, ως αποτέλεσμα, μια προσπάθεια ένταξης στο παρελθόν ως πηγή νομιμοποίησής του οδήγησε σε παραποίηση του παρελθόντος και υπονόμευση της νομιμότητας. Αλλά αν μπορούσε ο Γιούρι Λουζκόφ, θα μπορούσε πιθανότατα να κτίσει όλα τα κτίρια που χρειάζεται η πόλη με το μοντέλο του καθεδρικού ναού του Χριστού Σωτήρος - με βάση φωτογραφίες εκείνων που έχασαν ή κατεδαφίστηκαν επιτόπου από αυτόν. Αυτό συμβαδίζει περισσότερο με το αρχιτεκτονικό του πρόγραμμα
Φυσικά, αυτό ήταν αδύνατο. Μόλις υπήρχε μια παραγγελία για το σχεδιασμό ενός νέου κτηρίου, και δεν υπήρχαν φωτογραφίες από το αρχείο, ο αρχιτέκτονας άρχισε να σχεδιάζει κάτι δικό του, και το έκανε μέχρι που ο πελάτης να παραιτηθεί και να μην αποδεχτεί αυτό που βγήκε. Η αρχιτεκτονική του "στυλ Μόσχας" αποδείχθηκε μια σειρά υλικών με δημιουργικό πρόσωπο ενάντια στη θέλησή του - δεν ήταν αναμενόμενο, αλλά προέκυψε. Δεν έχει ηγέτες, τα κύρια μνημεία του καθορίζονται όχι από δημιουργικά, αλλά από πολιτικά ζητήματα, αλλά, ταυτόχρονα, είναι αναγνωρίσιμα και στιλιστικά προσδιορίσιμα.
Ο πελάτης ήταν ειλικρινά πεπεισμένος ότι ήταν αρκετό για να πει ότι χτίστηκε όπως πριν από την επανάσταση, ή όπως και κάτω από τον Στάλιν, και όλα θα λειτουργούν από μόνα τους. Έδειξε το δείγμα και περίμενε το αποτέλεσμα, αλλά το αποτέλεσμα ήταν διαφορετικό από ό, τι περίμενε. Η συσκευή των σοβιετικών αρχιτεκτονικών ινστιτούτων χρησιμοποιήθηκε ως εργαλείο για την εκτέλεση αυτού του έργου, πρώτα απ 'όλα - Mosproekt-2 υπό την ηγεσία του Μιχαήλ Ποσκόιν. Οι γραφειοκρατικοί αρχιτέκτονες που εργάστηκαν εκεί ταιριάζουν περισσότερο στο ρόλο των υπακοών εργαλείων στα χέρια των αρχών από διοικητική άποψη, αλλά τουλάχιστον από την άποψη της ικανότητάς τους να εφαρμόσουν πραγματικά την εντολή.
Η παλαιότερη γενιά, που μεγάλωσε σύμφωνα με τον «μαρμάρινο μοντερνισμό» της εποχής του Brezhnev, δεν είχε ούτε την εμπειρία ούτε την επιθυμία να σχεδιάσει με τα στυλ που υιοθετήθηκαν στη Μόσχα πριν από την επανάσταση. Η ιδέα ερμηνεύτηκε εκ νέου από αυτούς με διαφορετικό τρόπο. Ορισμένα αντικείμενα (όπως το μνημείο στο λόφο Poklonnaya, το νέο κτίριο της γκαλερί Tretyakov στη Lavrushensky Lane) συνέχισαν απλώς την παράδοση του Brezhnev. Αυτές οι παραδόσεις έχουν επιβιώσει ακόμη και στην εποχή μας και ως το τελευταίο παράδειγμα του εκσυγχρονισμού του Brezhnev, μπορούμε να ονομάσουμε το κτίριο της βιβλιοθήκης του κρατικού πανεπιστημίου της Μόσχας στο Vorobyovy Gory (Gleb Tsytovich, Alexander Kuzmin, Yuri Grigoriev), που χτίστηκε ήδη το 2005, αλλά μοιάζει με την περιφερειακή επιτροπή Brezhnev της δεκαετίας του '70.
Πιο διαδεδομένη, ωστόσο, ήταν η ερμηνεία των ιδεών της επιστροφής στο πνεύμα της παλιάς Μόσχας στο πνεύμα του αμερικανικού μεταμοντερνισμού της δεκαετίας του 1970 και του 1980. - την εποχή της νεολαίας της μεσαίας γενιάς αρχιτεκτόνων που ενσαρκώνουν τη σειρά για το "στυλ της Μόσχας".
Ο αρχιτεκτονικός μεταμοντερνισμός στην αμερικανική του μορφή (Robert Venturi, Charles Moore, Philip Johnson, Michael Graves κ.λπ.) βασίστηκε σε έναν συμβιβασμό μεταξύ των σύγχρονων μεθόδων κατασκευής και των ιστορικών λεπτομερειών, αγαπητό στην καρδιά του λαϊκού. Η ίδια η ιδέα του να ακολουθήσετε τις ευγενικές γεύσεις των κατοίκων της πόλης προκάλεσε συναισθήματα σε αρχιτέκτονες από ένα ελαφρύ χαμόγελο σε ένα ανεξέλεγκτο γέλιο, και με αυτή την έννοια ερμήνευσαν ιστορικά αποσπάσματα, δημιουργώντας εκδόσεις ιστορικής αρχιτεκτονικής που θυμίζουν περισσότερο το εμπειρίες της pop art. Η ειρωνεία της αλλαγής του αιώνα στη Ρωσία ήταν ότι η τάξη του Γιούρι Μιχαϊλόβιτς Λούζκοφ ερμηνεύτηκε με το ίδιο πνεύμα - ως μια ανεπτυγμένη γεύση του άνδρα στο δρόμο, για τον οποίο κάποιος πρέπει να παίξει ένα κόλπο. Ταυτόχρονα, το αστείο, αντί για ειρωνεία σε σχέση με τον λαϊκό, θα έπρεπε να υποδηλώνει μια νέα κρατική ιδέα της Ρωσίας, η οποία επέστρεψε στις προ-επαναστατικές ρίζες της. Στην καθαρή μορφή του, ο μεταμοντερνισμός της αμερικανικής πειθούς είναι σπάνιος στη Μόσχα, ένα ενδιαφέρον παράδειγμα είναι το κέντρο γραφείων του Abdula Akhmedov στην οδό Novoslobodskaya, αλλά πιο συχνά έχουμε κάποιο είδος διασταύρωσης μεταξύ ενός αστείου με κρατική σημασία. Αυτή είναι η ιδιαίτερη ποιητική του μνημειώδους αστείου, που αποτελεί τη βάση του στυλ της Μόσχας σε όλα τα παραπάνω παραδείγματα. Μεταξύ των πιο αξιοσημείωτων αρχιτεκτόνων, ας αναφέρουμε τους Leonid Vavakin, Mikhail Posokhin, Alexey Vorontsov, Yuri Gnedovsky, Vladlen Krasilnikov. Τα γλυπτά έργα του Zurab Konstantinovich Tsereteli έφεραν το στιλ σε κάποια τελειότητα της μνημειακής βινιέτας που στεφανώνει αυτήν την αρχιτεκτονική. Στις αρχές της δεκαετίας του 2000, με μια αλλαγή στη φύση της ρωσικής κοινωνίας και της ρωσικής επιχείρησης, το στυλ άρχισε σταδιακά να εξαφανίζεται, αν και μερικές από τις υποτροπές της επιβιώνουν μέχρι σήμερα. Για παράδειγμα, θα αναφέρω το θέατρο Et Cetera (Andrey Bokov, Marina Balitsa), που χτίστηκε το 2006.
Θεωρώντας τώρα αυτό το στυλ σαν να είμαστε εκ των υστέρων, από τη μία πλευρά, εκπλήσσεται με τη χυδαιότητα του, και από την άλλη πλευρά, δεν μπορείτε παρά να το δώσετε. Σε τελική ανάλυση, αυτή είναι αναμφίβολα μια πρωτότυπη ρωσική κατεύθυνση, η οποία δεν έχει βρεθεί πουθενά αλλού στον κόσμο. Πιθανώς, η ίδια η μοναδικότητα της κατάστασης μπορεί να εκτιμηθεί ως αξία και με κάποιο τρόπο να εκφραστεί αρχιτεκτονικά. Νομίζω ότι αυτό ακριβώς συνέβη σε δύο έργα του Σεργκέι Τκατσένκο, στο οποίο οι ποιητές του κοροϊδικού κιτς πραγματοποιούνται με σπάνια συνέπεια και εφευρετικότητα - το σπίτι του αυγού Faberge στην οδό Mashkov και το σπίτι του πατριάρχη στις λίμνες του Πατριάρχη. Μαζί με αυτά τα έργα, όλα τα άλλα παραδείγματα του "στυλ του Luzhkov" μοιάζουν με κάποια θαμπή αντίγραφα στο είδος "συνέβη". Ο Σεργκέι Τκατσένκο έφερε τον παραλογισμό αυτής της ποιητικής στην κατάσταση μιας χορδής χορδής, και κάτι υπέροχο εμφανίστηκε ακόμη και σε αυτό. Ωστόσο, πρόκειται για μια οριακή περίπτωση που απαιτεί ξεχωριστή ανάλυση.
Πιθανώς, το πρόβλημα του στυλ της Μόσχας ήταν ότι κατ 'αρχήν (με εξαίρεση τα προαναφερθέντα έργα του Tkachenko) δεν υπήρχε κριτήριο αρχιτεκτονικής ποιότητας. Ήταν αδύνατο να πούμε γιατί ένα έργο του στυλ της Μόσχας είναι καλύτερο από ένα άλλο, που είναι ο ηγέτης της κατεύθυνσης, σε τι πρέπει να επικεντρωθεί. Τα καλύτερα έργα και οι πιο σημαντικοί αρχιτέκτονες καθορίστηκαν εδώ μόνο από τον όγκο της παραγγελίας, η οποία είναι φυσική, αφού ο πελάτης καθόρισε την ατζέντα αυτής της αρχιτεκτονικής. Ίσως, εάν δεν υπήρχε άλλο δίπλα σε αυτήν την αρχιτεκτονική, αυτό το ελάττωμα δεν θα ήταν αισθητό. Ωστόσο, αποδείχθηκε ότι είναι, και σε μια αρκετά συγκεκριμένη ποιότητα.
Αρχιτεκτονική ποιότητα ως πολιτική αντιπολίτευση
Το θεσμικό μοντέλο στο οποίο προέκυψε η αρχιτεκτονική της Μόσχας ήταν το σοβιετικό. Ο Γιούρι Λουζκόφ ενήργησε ως πρόεδρος της περιφερειακής επιτροπής του Κομμουνιστικού Κόμματος, ορίζοντας την εικόνα της πόλης από πολιτική άποψη, αρχιτέκτονες σε στυλ Μόσχας - ως μέλη του κόμματος, εξ ορισμού δεν έχουν τη δική τους γνώμη, αλλά μοιράζονται τη συλλογική. Ωστόσο, στο ύστερο σοβιετικό θεσμικό μοντέλο της ανάπτυξης της αρχιτεκτονικής (όπως όλες οι άλλες τέχνες), δημιουργήθηκε μια αντιφρονούντα δομή δίπλα στην επίσημη δομή.
Ένα χαρακτηριστικό του μοντέλου ανάπτυξης αντιφρονούντων ήταν το ακόλουθο. Οι άνθρωποι που συνειδητοποίησαν αυτόν τον δρόμο δεν ήταν πολιτική αντιπολίτευση, δεν είχαν καμία πρόθεση να αλλάξουν τη δομή της εξουσίας. Προσποιήθηκαν μόνο να θέσουν την ατζέντα στον επαγγελματικό τους τομέα Ακριβώς όπως οι μουσικοί προσπάθησαν να διασφαλίσουν ότι όχι οι αξιωματούχοι του κόμματος, αλλά οι ίδιοι καθόρισαν την κατάσταση στη μουσική, τους συγγραφείς - στη λογοτεχνία και τους ηθοποιούς και σκηνοθέτες - στον κινηματογράφο και το θέατρο, οι αρχιτέκτονες της ύστερης σοβιετικής εποχής προσπάθησαν να καθορίσουν ανεξάρτητα τι πρέπει να συμβεί στην αρχιτεκτονική. Ωστόσο, δεδομένου ότι οι πρώην σοβιετικές αρχές διαφωνούν κατηγορηματικά με αυτήν τη διατύπωση του ερωτήματος, καθαρά επαγγελματικά ζητήματα απέκτησαν πολιτικό νόημα. Αποδείχθηκε ότι οι αρχές δεν επέτρεψαν στους καλλιτέχνες, τους ηθοποιούς, τους συγγραφείς και τους αρχιτέκτονες να συνειδητοποιήσουν επαγγελματικά, γεγονός που τους ώθησε στο πεδίο της πολιτικής αντιπολίτευσης.
Με το τέλος της σοβιετικής εξουσίας, αυτή η δομή καταστράφηκε εντελώς σε όλους τους τομείς της πνευματικής και καλλιτεχνικής ζωής. Ωστόσο, καθώς ο Γιούρι Λουζκόφ αποκατέστησε τη σοβιετική δομή για τη διαχείριση της αρχιτεκτονικής, αποκαταστάθηκε επίσης το σοβιετικό μοντέλο της αντίθεσής του. Δεν συνειδητοποίησε ότι το ένα είναι προέκταση του άλλου.
Η ύστερη σοβιετική αρχιτεκτονική αντίθεση ήταν δύο ειδών. Πρώτον, υπάρχουν περιβαλλοντικοί αρχιτέκτονες. Δεύτερον, οι αρχιτέκτονες του πορτοφολιού.
Το κίνημα του περιβαλλοντικού μοντερνισμού είναι μια παράδοξη αρχιτεκτονική έκφραση των ιδεών της ύστερης σοβιετικής νοημοσύνης. Βασίζεται στον συνδυασμό δύο εναλλακτικών λύσεων ταυτόχρονα προς την ύστερη σοβιετική αρχιτεκτονική, η οποία μπορεί να οριστεί ως σοσιαλιστικός μοντερνισμός. Από τη μία πλευρά, από την αυξημένη προσοχή στη σύγχρονη δυτική αρχιτεκτονική, η οποία, στην πραγματικότητα, διαμόρφωσε την ατζέντα με επαγγελματική έννοια. Εδώ το περιβαλλοντικό κίνημα αντιτάχθηκε στον σοσιαλιστικό μοντερνισμό ως μη σοσιαλιστικό. Από την άλλη πλευρά, από την υπογραμμισμένη, σχεδόν λατρευτική ευσέβεια στην κληρονομιά της παλιάς Μόσχας, η οποία κατεδαφίστηκε με συνέπεια στη διαδικασία δημιουργίας της πρωτεύουσας του πρώτου σοσιαλιστικού κράτους στον κόσμο, δημιουργώντας, ας πούμε, το New Arbat ή το Παλάτι των Συνεδρίων στο Κρέμλινο. Αν και, στην πραγματικότητα, οι σοβιετικοί πολεοδόμοι της δεκαετίας του '60 και του '70 σε αυτές τις κατεδαφίσεις και την εκκαθάριση της παλιάς πόλης ακολούθησαν πλήρως τις ιδέες του Le Corbusier, αυτές οι ενέργειες θεωρήθηκαν στην ΕΣΣΔ ως εκδηλώσεις καθαρά κομμουνιστικής βαρβαρότητας, επιδιώκοντας να καταστρέψουν τα ίχνη του παρελθόντος. Εδώ το κίνημα αντιτάχθηκε στον κοινωνικό μοντερνισμό ως μη μοντερνισμό, αντιμοντερνισμός, προσπαθώντας να μην «πετάξει το παρελθόν από το πλοίο της νεωτερικότητας», αλλά, αντιθέτως, να διατηρήσει προσεκτικά όλα τα ίχνη του σε αυτό το πλοίο.
Ως αποτέλεσμα, προέκυψε η ιδέα της δημιουργίας μιας έκδοσης σύγχρονης αρχιτεκτονικής που θα ήταν σύγχρονη Δυτική και ταυτόχρονα θα διατηρούσε πλήρως το πνεύμα της παλιάς επαρχιακής Μόσχας του περασμένου αιώνα. Προέκυψε περιβαλλοντικός νεομοντερνισμός.
Η προέλευση αυτής της κατεύθυνσης πηγαίνει πίσω στο Τμήμα Προηγμένων Ερευνών του Ινστιτούτου Γενικού Σχεδιασμού του Alexei Gutnov, ενός από τους λίγους πραγματικά εξαιρετικούς σοβιετικούς πολεοδόμους. Η αντίληψή του για την «περιβαλλοντική προσέγγιση» είναι πολύπλευρη. Ο "περιβαλλοντικός νεομοντερνισμός" είναι μέρος της περιβαλλοντικής προσέγγισης, για τον Γκούτνοφ δεν είναι η πιο βασική. Όμως, ωστόσο, γεννιέται από αυτήν την ίδια πηγή. Η ουσία είναι αυτή. Αναλύοντας την εμπειρία της εισβολής της σύγχρονης αρχιτεκτονικής στο ιστορικό κέντρο (Novy Arbat ή το Παλάτι των Συνεδρίων), οι αρχιτέκτονες κατέληξαν στο συμπέρασμα ότι ο λόγος για την αρνητική αντίδραση σε αυτά τα γεγονότα δεν έγκειται τόσο στον τομέα της απόρριψης. της σύγχρονης αρχιτεκτονικής γενικά, αλλά στην αποτυχία συμμόρφωσης με τους ιστορικά καθιερωμένους νόμους για την οικοδόμηση μιας πόλης. Με απλά λόγια, το πρόβλημα με τα πολυώροφα πιάτα του Novy Arbat δεν είναι ότι πρόκειται για μοντέρνα αρχιτεκτονική, αλλά ότι στη Μόσχα, στο κέντρο της πόλης, δεν υπήρχαν ποτέ κτίρια αυτού του μεγέθους, με τέτοια δομή, ρυθμό κ.λπ. Αν αντί αυτού κατασκευάστηκαν εκεί τα τετραώροφα υπερσύγχρονα σπίτια, εάν διατηρήθηκε η παραδοσιακή δομή του δρόμου της Μόσχας, κ.λπ., τότε κανείς δεν θα ονόμαζε αυτό το αρχιτεκτονικό πείραμα βάρβαρο.
Στη Σοβιετική εποχή, αυτές οι ιδέες πρακτικά δεν εφαρμόστηκαν. Η μόνη προσπάθεια είναι η ανοικοδόμηση του Arbat. Το σχέδιο για την ολοκληρωμένη ανοικοδόμηση της περιοχής πραγματοποιήθηκε από μια ομάδα από το Mosproekt-2 και την ταξιαρχία του Γκούτνοφ υπό την αιγίδα του Posokhin Sr. Ωστόσο, το έργο περιορίστηκε και το ζήτημα περιορίστηκε στη ζωγραφική των προσόψεων και στην επίστρωση της ίδιας της οδού Arbat - στην πραγματικότητα, αντί για το περιβαλλοντικό μοντέλο, εφαρμόστηκε η έννοια ενός διασκεδαστικού πεζόδρομου, η οποία ήταν αρκετά σχετική με την Ευρώπη Δεκαετία του '80, και καθόλου συγκεκριμένα τα ρωσικά. Έτσι, ο περιβαλλοντικός μοντερνισμός αποδείχθηκε ότι δεν πραγματοποιήθηκε, αλλά ένα έτοιμο αναπτυξιακό σχέδιο, το οποίο, όπως ήταν, παρέμεινε στο αποθεματικό.
Ένας άλλος αντίθετος τόπος ήταν η «αρχιτεκτονική χαρτιού» της δεκαετίας του 1980. Το κίνημα, το οποίο προέκυψε από τις νίκες νέων Ρώσων αρχιτεκτόνων σε εννοιολογικούς αρχιτεκτονικούς διαγωνισμούς, κυρίως στην Ιαπωνία, δεν πρότεινε εναλλακτικές ιδέες αρχιτεκτονικής, αλλά διαφορετικό είδος ύπαρξης επαγγέλματος. Οι πιο αξιοσημείωτοι αρχιτέκτονες του κινήματος είναι οι Alexander Brodsky και Ilya Utkin, Mikhail Belov, Mikhail Filippov, Yuri Avvakumov, Alexey Bavykin, Totan Kuzembaev, Dmitry Bush κ.λπ. - στο μεγαλύτερο βαθμό αντιστοιχούσε στο αντιφατικό μοντέλο της αρχιτεκτονικής ανάπτυξης. Δεν υπηρετούσαν σε σοβιετικά ιδρύματα σχεδιασμού, είδαν τον κύριο τρόπο εφαρμογής να συμπεριληφθούν στο παγκόσμιο αρχιτεκτονικό πλαίσιο και σε μεγαλύτερο βαθμό λειτουργούσαν σαν εννοιολογικοί καλλιτέχνες προσανατολισμένοι προς την τοπική νοημοσύνη και τα δυτικά πολιτιστικά ιδρύματα. Αυτό διαμόρφωσε έναν ειδικό τύπο ταυτότητας για αυτούς τους αρχιτέκτονες. Ανεξάρτητα διαμόρφωσαν την ατζέντα, τόνισαν τη φύση του συγγραφέα της αρχιτεκτονικής τους, επικεντρώθηκαν σε ένα αξιοθέατο αρχιτεκτονικής που θα μπορούσε να προσελκύσει την προσοχή ενός διεθνούς διαγωνισμού. Μπορούμε να πούμε ότι αυτό ήταν ένα μοντέλο «αστρικής» ανάπτυξης της αρχιτεκτονικής στις σκοτεινές συνθήκες της απουσίας πραγματικής κατασκευής, επαφής με την κοινωνία και ούτω καθεξής.
Και οι δύο αντιπολιτευόμενες ομάδες στη σοβιετική εποχή δεν είχαν σοβαρές προοπτικές, και στη μετα-σοβιετική εποχή οι πόροι που ελέγχουν ήταν ασήμαντοι σε σύγκριση με αυτό που είχαν στη διάθεσή του ο Γιούρι Λουζκόφ και η ομάδα του. Ωστόσο, είχαν ένα ανταγωνιστικό πλεονέκτημα, το οποίο αρχικά υποτιμήθηκε, αλλά τελικά αποδείχθηκε αποφασιστικό. Ήταν σε θέση να διατυπώσουν σχετικά σαφή κριτήρια για την αρχιτεκτονική ποιότητα. Αυτό είναι α) ενσωμάτωση στη σύγχρονη δυτική αρχιτεκτονική, β) διατήρηση της ιστορικής κληρονομιάς, γ) αρχιτεκτονική ως καλλιτεχνικό αξιοθέατο.
Αυτά τα κριτήρια ήταν σχετικά απλά και εύκολο να αφομοιωθεί η κοινωνία. Σε απάντηση, η αρχιτεκτονική του «στυλ της Μόσχας» δεν μπορούσε να παρουσιάσει κανένα από τα ποιοτικά της κριτήρια και ως εκ τούτου βρέθηκε στη δικαιοδοσία αυτών των ίδιων. Κατά τη διάρκεια των δέκα ετών ανάπτυξης του "στυλ της Μόσχας", όλα τα έργα του δέχτηκαν κριτική για έναν φοβερό επαρχιακό, δηλαδή, ασυνέπεια με τις τάσεις της σύγχρονης δυτικής αρχιτεκτονικής, β) ολική καταστροφή της ιστορικής κληρονομιάς, γ) αδυναμία δημιουργίας ενός σημαντικού καλλιτεχνικού γεγονότος εκτός αρχιτεκτονικής, δηλ. για καλλιτεχνική ανικανότητα. Ταυτόχρονα, καθώς η εξουσία του Γιούρι Λουζκόφ στη Μόσχα ενισχύθηκε και στάθηκε (έχει παραμείνει στην εξουσία για είκοσι χρόνια ήδη), η πολιτική αντιπολίτευση εναντίον του αυξήθηκε, η οποία πήρε την κριτική που προέκυψε από τις επαγγελματικές ομάδες της αντιπολίτευσης. Δεδομένου ότι η αρχιτεκτονική του «στυλ της Μόσχας» πολιτικά χρησίμευε για την ενίσχυση της νομιμότητας της νέας κυβέρνησης, ήταν εξαιρετικά σκόπιμο να επισημανθεί ότι πρόκειται για τρομερά επαρχιακή νομιμότητα, που βασίζεται εξωτερικά στην έκκληση για την κληρονομιά, αλλά στην πραγματικότητα την καταστρέφει, και ταυτόχρονα εξαιρετικά μέτρια. Στις αρχές της δεκαετίας του 2000, σχεδόν κάθε σημαντική αρχιτεκτονική επιχείρηση του Γιούρι Λουζκόφ αντιμετωπίστηκε από την κοινωνία είτε έντονα κριτικά είτε με έντονο γέλιο. Το πολιτικό κριτήριο κέρδισε.
Φυσικά, αυτό δεν θα συνέβαινε εάν ο διαγωνισμός ήταν μόνο στον τομέα των δημοσίων σχέσεων. Παρά το γεγονός ότι είμαστε αντιμέτωποι με την αναβίωση του σοβιετικού μοντέλου αντιπαράθεσης μεταξύ της επίσημης και της ανεπίσημης τέχνης, πρέπει να καταλάβουμε ότι οικονομικά δεν υπήρχε βάση για αυτήν, ή μάλλον, υπήρχε μια βάση για μια άλλη. Αυτοί οι αντιφρονούντες αρχιτέκτονες, οι οποίοι στη σοβιετική εποχή μπορούσαν να δηλωθούν αποκλειστικά στον εννοιολογικό τομέα, πήραν τη δική τους οικονομία στη δεκαετία του '90. Πρώτον, κατάφεραν να δημιουργήσουν ιδιωτικά αρχιτεκτονικά γραφεία, δηλαδή έπαψαν να εξαρτώνται από την κυβέρνηση οικονομικά. Δεύτερον, και το πιο σημαντικό, υπήρξε ζήτηση για τις ιδέες τους. Εμφανίστηκε μια ιδιωτική επιχείρηση.
Υπάρχει ένα λεπτό σημείο εδώ. Το θέμα είναι ότι η ίδια η επιχείρηση δεν ενδιαφέρεται καθόλου για την ουσία των ιδεών που εκφράζονται από αντιφρονούντες αρχιτέκτονες. Θα ήταν τρελό να περιμένουμε ότι οι επιχειρήσεις θα ενδιαφέρονται για τα προβλήματα της συμπερίληψης στο δυτικό επαγγελματικό αρχιτεκτονικό πλαίσιο ή τη διατήρηση του πνεύματος της παλιάς Μόσχας - αυτά δεν είναι τα προβλήματά τους. Είναι απασχολημένος με κέρδη ανά τετραγωνικό μέτρο, και έτσι οι αρχές της Μόσχας σκέφτηκαν τη διαδικασία. Χτίστηκαν σχέσεις με τις επιχειρήσεις σύμφωνα με το σχέδιο - κερδίζετε τα κέρδη σας, έχουμε την πολιτική και καλλιτεχνική εικόνα που χρειάζεται η πόλη.
Ωστόσο, αυτό το σχέδιο δεν έλαβε υπόψη μια θεμελιώδη περίσταση. Η επιχείρηση δεν ενδιαφέρεται για το συγκεκριμένο περιεχόμενο των επαγγελματικών προγραμμάτων, αλλά ενδιαφέρεται ζωτικά για τα ποιοτικά κριτήρια. Αυτό είναι το πιο σημαντικό επιχειρηματικό εργαλείο, σας επιτρέπει να διαφοροποιήσετε το προϊόν και να δημιουργήσετε μια πολιτική τιμολόγησης. Το μοντέλο της Μόσχας δεν του έδωσε μια τέτοια ευκαιρία - είναι αδύνατο να καθοριστεί η τιμή ανά τετραγωνικό μέτρο ανάλογα με το πόσο υποστηρίζει τη νομιμότητα της κυβέρνησης της Μόσχας. Και το μοντέλο της αντιπολίτευσης παρείχε έναν μηχανισμό κατανοητό για τις επιχειρήσεις, ο οποίος λειτουργεί σε όλες σχεδόν τις βιομηχανίες. Πρέπει να λάβετε τα προϊόντα που θεωρούν τα καλύτερα από τους κατασκευαστές τους και, στη συνέχεια, να ελέγξετε αυτές τις θέσεις στην αγορά. Στην πραγματικότητα, στις περισσότερες βιομηχανίες, όλα τα άλλα πράγματα είναι ίσα, αυτό το τεστ είναι επιτυχές.
Πιθανώς η πιο σημαντική εμπειρία στην ανάπτυξη αυτών των διαδικασιών ήταν η ανάπτυξη της Ostozhenka. Το Ostozhenka είναι μια περιοχή της Μόσχας με μοναδικά χαρακτηριστικά. Σύμφωνα με το σχέδιο ανοικοδόμησης της Σοβιετικής εποχής για τη Μόσχα, αυτό το μέρος προοριζόταν για πλήρη κατεδάφιση, οπότε τίποτα δεν χτίστηκε εδώ στη Σοβιετική εποχή. Διατήρησε την προεπαναστατική πολεοδομική δομή, ενώ ήταν γεμάτη με ερειπωμένα, ασήμαντα σπίτια. Θα μπορούσαν να κατεδαφιστούν και να χτιστούν καινούργια. Ηγέτης του περιβαλλοντικού μοντερνισμού ήταν ο Alexander Skokan, ένας από τους υποστηρικτές του τμήματος A. Gutnov στα τέλη της δεκαετίας του '70 - αρχές της δεκαετίας του '80, ο οποίος δημιούργησε στις αρχές της δεκαετίας του 1980-1990. το σχέδιο του λεπτομερούς σχεδίου της Ostozhenka, και επίσης σχημάτισε το αρχιτεκτονικό γραφείο "Ostozhenka", το οποίο άρχισε να εφαρμόζει με συνέπεια αυτό το πρόγραμμα. Βρέθηκε το "μορφότυπο Ostozhensky" - ένα σπίτι 3-5 ορόφων, με μια πρόσοψη του δρόμου που απεικονίζει μια αξιοπρεπή, αστική, σχεδόν αρχιτεκτονική της Πετρούπολης και μια καμάρα μέσα στην αυλή, η οποία ξαφνικά αποδείχθηκε σχεδόν "αγροτική" - ανοιχτό, με μεγάλο αριθμό πρασινάδων και μακρινών αποστάσεων. Η νέα αρχιτεκτονική έπρεπε όχι μόνο να ακολουθεί τον τοπικό μορφότυπο, αλλά επίσης να "θυμάται" προσεκτικά τις τοπικές παρατυπίες της πόλης - στροφές στους δρόμους, την ιστορική διαίρεση των τοποθεσιών σε "κατοχές", μονοπάτια, περάσματα κ.λπ. Το κτίριο που προέκυψε αποδείχθηκε ένα είδος χαοτικής αλληλεπικάλυψης διαφόρων όγκων, υφών, ζυγών και κάθε ένα από αυτά τα στρώματα αντιστοιχούσε σε κάποιες ιστορικές συνθήκες, ήταν ο προβληματισμός τους. Ταυτόχρονα, η αρχιτεκτονική με ατελείωτες επικαλύψεις συνθετικών λογικών, όγκων, γωνιών, υφών αποδείχθηκε σε κάποιο βαθμό σύμφωνη με τη δυτική αποδόμηση της δεκαετίας του '80. Φυσικά, ο περιβαλλοντικός αρχιτέκτονας έσπασε τη γραμμή της πρόσοψης καθόλου από την επιθυμία να δημιουργήσει μια χωρική έκρηξη, όπως και η Zaha Hadid ή ο Daniel Libeskind, αλλά από την επιθυμία να σημειώσουν τα ίχνη αυτών των εξαφανισμένων κτιρίων που στεκόταν πάνω σε αυτό θέση πριν. Αλλά ο θεατής δεν γνωρίζει ότι τρία διαλείμματα και τρεις υφές στην πρόσοψη του σπιτιού σημαίνουν το υπόστεγο, το ξύλο και το υπόστεγο μεταφοράς του κτήματος, που βρίσκονταν σε αυτόν τον ιστότοπο στις αρχές του 19ου αιώνα, και είναι δεν υπάρχει τρόπος να το καταλάβεις. Επομένως, κατ 'αρχήν, τα κτίρια του Ostozhen της δεκαετίας του 1990-2000 είναι αρκετά κατανοητά στη γραμμή του αποδημιουργισμού ως συγκρατημένες επαρχιακές εκδοχές του, και, αντίθετα, είναι εύκολο να φανταστεί κανείς τα «περιπατητικά» κτίρια του Zaha Hadid στο Βερολίνο ή τον Φρανκ Gehry στα προάστια της Βασιλείας στο Ostozhenka.
Αυτό ήταν το πραγματικό αρχιτεκτονικό πρόγραμμα. Επαναλαμβάνω, η επιχείρηση δεν ενδιαφερόταν ούτε για τις ιδέες της αποδόμησης ή για το ξύλο του 19ου αιώνα. Αλλά το πρόγραμμα του Alexander Skokan αποδείχθηκε εξαιρετικά επιτυχημένο από την άποψη των επιχειρηματικών παραμέτρων. Πρώτον, η τοποθεσία - η περιοχή ήταν ένα χιλιόμετρο από το Κρεμλίνο. Δεύτερον, ο "μορφοτύπος Ostozhensky" που βρήκε ο Alexander Skokan έδωσε ένα κτίριο έκτασης 5-7 χιλιάδων τετραγωνικών μέτρων, το οποίο αντιστοιχούσε ιδανικά στην κλίμακα της αναπτυξιακής επιχείρησης της Μόσχας στις αρχές του αιώνα. Τα επαγγελματικά κριτήρια κατέστησαν δυνατή την τοποθέτηση του προκύπτοντος προϊόντος ως το υψηλότερο επίπεδο αρχιτεκτονικής ποιότητας και οι προγραμματιστές, με σχετικά περιορισμένο κόστος, έφτασαν στο επίπεδο «πολυτέλειας», το οποίο ήταν σημαντικό για μια επιχείρηση που είχε πολύ σύντομη ιστορία φήμης. Σχεδόν όλες οι σημαντικές εταιρείες ανάπτυξης της Ρωσίας προσπάθησαν είτε να χτίσουν κάτι στο Ostozhenka, είτε να επαναλάβουν την εμπειρία της Ostozhenka σε άλλες περιοχές του κέντρου της πόλης - αυτό τους εισήγαγε στην ελίτ των αναπτυξιακών επιχειρήσεων. Το Ostozhenka έχει γίνει το πρότυπο ποιότητας για τη ρωσική αρχιτεκτονική στα τέλη του αιώνα.
Όσο για τους αρχιτέκτονες του πορτοφολιού, η τύχη τους ήταν κάπως λιγότερο επιτυχής. Στην πραγματικότητα, επικεντρώθηκαν στο μοντέλο της αρχιτεκτονικής έλξης και αυτός είναι ένας μάλλον πολύπλοκος τύπος ανάπτυξης, στον οποίο η ρωσική αρχιτεκτονική αναπτύχθηκε μόνο τα τελευταία πέντε χρόνια. Οι παραγγελίες τους δεν ήταν συστημικής φύσης - κάποια διακοσμημένα διαμερίσματα, μερικά ιδιωτικά αρχοντικά, μόνο μερικά κατάφεραν να χτίσουν μεγάλα αξιοσημείωτα αντικείμενα στην πόλη (Mikhail Filippov, Mikhail Belov, Ilya Utkin) και τότε μόνο όταν ήταν στη θέση αναδρομικά, ότι με κάποιο τρόπο αντιστοιχούσε στο "στυλ της Μόσχας". Αλλά ο βαθμός προσοχής στη δουλειά τους από την πλευρά της κοινωνίας είναι πολύ υψηλότερος από όλους τους άλλους, οδηγούν πάντοτε στον αριθμό των δημοσιεύσεων, προσκαλούνται σε όλες τις εκθέσεις, λαμβάνουν όλα τα πιθανά βραβεία. Υποψιάζομαι ότι στην ιστορία της ρωσικής αρχιτεκτονικής της εποχής του αιώνα θα παραμείνει, πρώτα απ 'όλα, το «Ρωμαϊκό Σπίτι» του Μιχαήλ Φίλιπποφ και το «Πομπιανό Σπίτι» του Μιχαήλ Μπέλοφ.
Λαμβάνοντας υπόψη ολόκληρο το σώμα της αντιθετικής αρχιτεκτονικής, είναι έκπληκτος με αυτό. Δεν υπάρχει γενικό πρόγραμμα εδώ, εδώ, καταρχήν, υπάρχουν όλες οι στιλιστικές κατευθύνσεις, εδώ υπάρχουν όλες αυτές οι ιδέες που χρησιμοποιήθηκαν από την επίσημη αρχιτεκτονική του Γιούρι Λουζκόφ. Κανείς δεν τον εμπόδισε να καλέσει αυτούς τους αρχιτέκτονες να εκπληρώσουν τα σχέδιά του, δεν υπήρχαν ανταγωνιστικές αντιφάσεις μεταξύ των επιθυμιών του και των ικανοτήτων τους. Ωστόσο, γνωρίζουμε μόνο μία περίπτωση τέτοιας αλληλεπίδρασης, και αυτή είναι ακριβώς η περίπτωση του Σεργκέι Τκατσένκο. Αυτός ο αρχιτέκτονας, ο οποίος αρχικά ακολούθησε το κίνημα των μέσων ενημέρωσης και το μάλλον ριζοσπαστικό κίνημα των πρωτοπόρων καλλιτεχνών "Mitki", έγινε ένας από τους αξιωματούχους της Επιτροπής Αρχιτεκτονικής της Μόσχας, χάρη στην οποία κατάφερε να πραγματοποιήσει πολύ υπερβολικές ιδέες. Η ποιότητα του έργου του οφείλεται στο γεγονός ότι εφάρμοσε τη δική του καλλιτεχνική εμπειρία και κριτήρια ποιότητας στο πρόγραμμα τύπου Μόσχας, δημιουργώντας όχι τόσο σύμβολα νομιμότητας της εξουσίας όσο ανησυχητικά σύμβολα της κοροϊδίας της (ένα σπίτι σε σχήμα ενός αυγού Faberge, ένα πασχαλινό δώρο κοσμήματος από τη ρωσική αυτοκρατορική οικογένεια. Η μόνη εξαίρεση αποδεικνύει τον κανόνα. Μια καθαρά θεσμική ασυνέπεια - αρχιτέκτονες από ανεπίσημη τέχνη που έγιναν ιδιοκτήτες ιδιωτικών εργαστηρίων, ενάντια στη σοβιετική γένεση του συστήματος διαχείρισης - οδήγησε στο γεγονός ότι ούτε η ίδια η πόλη ούτε οι "δικαστικές" αναπτυξιακές εταιρείες (η ιδιαιτερότητα της ρωσικής ανάπτυξης η επιχείρηση βρίσκεται στην πολύ στενή σχέση της με υψηλόβαθμους κυβερνητικούς αξιωματούχους) δεν παραγγέλνει κτίρια σε αυτούς τους αρχιτέκτονες και με κάθε δυνατό περιορισμό της παρουσίας τους στην πόλη. Η λανθάνουσα μνήμη των κοινωνικών δομών αποδείχθηκε ισχυρότερη από την οικονομική λογική και την πολιτική λογική. Μέχρι σήμερα, υπάρχουν δύο τύποι αρχιτεκτονικής στη Ρωσία - υψηλής ποιότητας και επίσημη.
Από μόνη της, αυτή η διαμόρφωση καθορίζεται από παράγοντες που βρίσκονται έξω από τα όρια της αρχιτεκτονικής - είναι ένα ίχνος κοινωνικών δομών που κληρονομήθηκαν από τη σοβιετική εποχή. Φυσικά, οι αρχιτέκτονες προσπάθησαν να αλλάξουν κατά κάποιο τρόπο την κατάσταση - είτε παρακάμπτοντας αυτές τις δομές, είτε να τις σπάσουν.
Η λύση είναι αξιοσημείωτη. Υπάρχουν τέσσερις ξεχωριστοί αρχιτέκτονες που πέτυχαν σε αυτό - Mikhail Khazanov, Sergey Skuratov, Vladimir Plotkin και Andrey Bokov. Καθένα από αυτά έχει το δικό του δημιουργικό στιλ, ενώ κατάφεραν να υλοποιήσουν πολύ μεγάλα έργα με άμεση παραγγελία τόσο των αρχών όσο και των προγραμματιστών κοντά στις αρχές. Ο Mikhail Khazanov επικεντρώνεται περισσότερο στη σύγχρονη αστρική αρχιτεκτονική της Δύσης, από την υψηλή τεχνολογία (Κυβερνητικό Σπίτι της Περιφέρειας της Μόσχας) έως την οικολογική τεχνολογία (συγκρότημα μνημείων στο Katyn) και τη σύνθεση του ενός με το άλλο (Αθλητικό κέντρο παντός εποχής στη Μόσχα). Δίπλα του είναι ο Σεργκέι Σκουράτοφ, για τον οποίο οι αξίες της σύγχρονης δυτικής αρχιτεκτονικής είναι επίσης εξαιρετικά σχετικές, ωστόσο, σε αντίθεση με τον Khazanov, είναι λιγότερο επικεντρωμένος σε συγκεκριμένα αρχιτεκτονικά πρωτότυπα και στηρίζει τα πράγματα του στην αναζήτηση αρχιτεκτονικής εκφραστικότητας στο χώρο της περίληψης γλυπτό της κλασικής πρωτοπορίας. Γενικά, ανάμεσα στους αρχιτέκτονες της μοντερνιστικής πτέρυγας της Μόσχας, είναι ως επί το πλείστον καλλιτέχνης. Ο Vladimir Plotkin βασίζεται στην αρχιτεκτονική του πάνω στην ανάπτυξη των αρχών του κλασικού μοντερνισμού του Corbusian ή του Misov, το οποίο στη σημερινή κατάσταση μπορεί πιθανώς να θεωρηθεί ως μια εξαιρετικά πρωτότυπη, ακόμη και εξωτική θέση, εν μέρει μοιάζει με τον μοντερνισμό του κλασικισμού. Τέλος, ο Αντρέι Μποκόφ προσπαθεί με συνέπεια να αναπτύξει τις ιδέες του ρωσικού κονστρουκτιβισμού.
Ταυτόχρονα, ο Skuratov και ο Plotkin είναι ιδιώτες αρχιτέκτονες και ο Bokov και ο Khazanov είναι κυβερνητικοί αξιωματούχοι και ο πρώτος είναι αρκετά υψηλού επιπέδου. Αποδεικνύεται ότι το βασικό σχέδιο αντιπολίτευσης μεταξύ επίσημης και ανεπίσημης αρχιτεκτονικής για κάποιο λόγο δεν λειτουργεί πάνω τους, κατά κάποιον τρόπο καταφέρνουν να το παρακάμψουν. Θα ήταν αδύνατο να το εξηγήσουμε χωρίς να λάβουμε υπόψη μια περίσταση. Κανένα από αυτά δεν ανήκε στην ομάδα πορτοφολιών ή στην ομάδα μέσων. Παρά τις μάλλον παραγωγικές επαφές με αυτές τις ομάδες (Khazanova και Skuratova - με πορτοφόλια, Bokova - με τους εργαζομένους των μέσων ενημέρωσης), ανέλαβαν πάντα κάποια δική τους, μη συστημική θέση. Νομίζω ότι αυτό τους επέτρεψε να παρακάμψουν το υπάρχον σύστημα αντιθέσεων. Η ιδιαιτερότητα αυτού του μονοπατιού είναι ότι μόνο άνθρωποι χωρίς «συλλογική καλλιτεχνική βιογραφία» θα μπορούσαν να περπατήσουν - δεν ήταν μέρος οποιουδήποτε κινήματος, χωρίς εταιρικά ποιοτικά κριτήρια. Αυτό καθορίζει τόσο την παραγωγικότητά του όσο και τους περιορισμούς του.
Η απάντηση της αρχής
Η δεύτερη στρατηγική για την αλλαγή της κατάστασης ήταν μια προσπάθεια αλλαγής των κανόνων του παιχνιδιού. Οι αρχιτέκτονες ζήτησαν τη διεξαγωγή διαγωνισμών, ανοιχτών διαγωνισμών, στους οποίους θα μπορούσαν επίσης να συμμετάσχουν ξένοι αρχιτέκτονες. Αυτά τα αιτήματα προέκυψαν σε μια ατμόσφαιρα σκληρής κριτικής για το "ύφος της Μόσχας", το οποίο, στην κατάσταση του αγώνα του Γιούρι Λουζκόφ για την προεδρία της Ρωσικής Ομοσπονδίας το 2000, απέκτησε έναν υπερβολικά πολιτικό ήχο. Η απόπειρα αλλαγής της δομής της αρχιτεκτονικής αγοράς ερμηνεύτηκε ως μέρος του γενικού αγώνα για φιλελεύθερες αξίες, η απαίτηση να γίνουν δεκτοί ξένοι αρχιτέκτονες στη ρωσική αγορά - ως ένας γενικός αγώνας για προσέγγιση με τη Δύση. Σε αυτήν την ερμηνεία, οι απαιτήσεις επαναλήφθηκαν σε εκατοντάδες δημοσιεύσεις για αρκετά χρόνια.
Ένα συγκεκριμένο παράδοξο της κατάστασης ήταν ότι, καταρχήν, οι αρχιτέκτονες είχαν πολύ μικρό ενδιαφέρον για το πρόγραμμα που παρουσίασαν. Οι κορυφαίοι Ρώσοι αρχιτέκτονες δεν χρειάστηκαν καθόλου πραγματικούς διαγωνισμούς - η κατασκευαστική έκρηξη τους παρέχει αρκετή δουλειά. Θα μπορούσε να είναι πιο αποτελεσματικό ή κύρος, αλλά το κόστος που σχετίζεται με ανταγωνιστικές διαδικασίες, όταν τα περισσότερα έργα αποστέλλονται στο καλάθι (στις σελίδες των αρχιτεκτονικών περιοδικών), δεν καλύπτονται από την ευκαιρία να λάβουν παραγγελία με αστέρια μία μέρα, ειδικά από την Οι ιδιαιτερότητες του σχεδιασμού στη Ρωσία δεν εγγυώνται καθόλου έναν νικητή, το έργο από επακόλουθες ριζοσπαστικές παρεμβάσεις, ακυρώνοντας όλα τα στελέχη του. Φυσικά, μπορεί να ειπωθεί ότι η εμπειρία της επιτυχούς συμμετοχής σε διαγωνισμούς έννοιας της Δύσης επέτρεψε στους αρχιτέκτονες με βιογραφίες χαρτιού να ελπίζουν για κάποια επιτυχία, αν και ο διαγωνισμός ιδεών και ο ανταγωνισμός για ένα πραγματικό κτίριο έχουν ελάχιστα κοινά.
Όμως η απαίτηση αποδοχής δυτικών αρχιτεκτόνων στη Ρωσία δεν είναι καθόλου σαφής. Με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, το κράτος παρείχε στους ντόπιους αρχιτέκτονες κάποια προστασία, και αυτοί ζήτησαν να την αφαιρέσουν. Προς τιμήν των Ρώσων αρχιτεκτόνων, πρέπει να σημειωθεί ότι η λογική της αγοράς ήταν λίγο πολύ άγνωστη σε αυτούς, καθοδηγούταν από καθαρά ιδεαλιστικούς λόγους αρχιτεκτονικής ποιότητας. Τους φαινόταν ότι εάν οι δυτικοί ανταγωνιστές τους εμφανίστηκαν στη Ρωσία, θα βελτίωνε την κατάσταση στο σύνολό της και, τελικά, θα τους βοηθούσε (αυτό είναι σωστό, δεδομένου ότι το τελικό σκορ θα έρθει όταν η σημερινή γενιά αρχιτεκτόνων θα έχει ήδη πέσει στην ιστορία). Αυτό είναι ένα από τα πιο επιτυχημένα παραδείγματα του αντίκτυπου της αφηρημένης φιλελεύθερης προπαγάνδας στην επαγγελματική συνείδηση.
Με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, η ουσία της αρχιτεκτονικής αντίθεσης στον Γιούρι Λουζκόφ έφτασε σε δύο διατριβές - διαγωνισμούς και αλλοδαπούς. Αυτό συνέβη σε μια εποχή που οι ομοσπονδιακές αρχές ξεκίνησαν έναν αγώνα με το γραφείο του δημάρχου της Μόσχας, ο οποίος συνεχίζεται μέχρι σήμερα. Η Πετρούπολη έγινε το κέντρο στο οποίο ξεκίνησαν τα ομοσπονδιακά κατασκευαστικά προγράμματα και κανείς δεν πρέπει να εκπλαγεί με την παρέλαση των δυτικών αστεριών στον ουρανό της Πετρούπολης, την οποία περιέγραψα στην αρχή. Οι ομοσπονδιακές αρχές έχουν υιοθετήσει το πρόγραμμα της αντιπολίτευσης - άρχισαν να διοργανώνουν διαγωνισμούς και να καλούν ξένους να συμμετάσχουν.
Οι αρχές της Μόσχας ανταποκρίθηκαν με τον δικό τους τρόπο. Οι ανταγωνιστικές διαδικασίες ενσωματώνονται σε ένα δημοκρατικό σύστημα λήψης αποφάσεων, το οποίο δεν υπήρξε ποτέ στη Ρωσία, και εκτός της Ρωσίας μετατρέπονται σε PR. Το κόστος αυτού του PR παίρνει ένα έργο, το οποίο είναι πολύ αμφίβολο από την άποψη των προοπτικών υλοποίησης του έργου, για πολύ περισσότερα χρήματα από ό, τι θα κοστίσει μια άμεση παραγγελία εκτός ανταγωνισμού. Οι ομοσπονδιακές αρχές, όπως αυτές της Αγίας Πετρούπολης, είχαν μια πολύ μέτρια εμπειρία στην πραγματική κατασκευή, οπότε δεν συνειδητοποίησαν αυτήν την περίσταση - η θλιβερή εμπειρία της κατασκευής του θεάτρου Mariinsky το έδειξε με όλα τα στοιχεία. Σύμφωνα με τον διαγωνισμό, με μεγάλη επιτυχία στο PR, επιλέχθηκε το αστρικό έργο του Dominique Perrault, το οποίο είναι αδύνατο να εφαρμοστεί στις ρωσικές συνθήκες. Οι αρχές της Μόσχας, οι οποίες, αντιθέτως, είχαν πολύ πραγματική εμπειρία, δεν πήραν αυτό το δρόμο, αλλά έλυσαν το ζήτημα με τον δικό τους τρόπο. Ο κύκλος των προγραμματιστών που βρίσκονται πλησιέστερα στο γραφείο του δημάρχου της Μόσχας - Shalva Chigirinsky, Inteko, Capital Group, Mirax, Krost - κλήθηκαν να σχεδιάσουν τους Norman Foster, Zaha Hadid, Rem Koolhaas, Eric van Egerat, Jean Nouvel. Φέτος, ο αρχιτέκτονας της Μόσχας, Alexander Kuzmin, ανακοίνωσε ότι η κυβέρνηση της Μόσχας αρχίζει να καλεί άμεσα Δυτικούς αρχιτέκτονες να εκπληρώσουν μια δημοτική τάξη.
Στη δομή της αλληλεπίδρασης με δυτικούς αρχιτέκτονες, είναι σημαντικό να επισημανθούν τρία βασικά χαρακτηριστικά. Πρώτον, αρχικά είναι πιο πιστοί από τους Ρώσους αρχιτέκτονες που μεγάλωσαν από την αρχιτεκτονική αντίθεση. Δεν γνωρίζουν το τοπικό πολιτιστικό πλαίσιο και δεν κατανοούν τα όρια μιας πιθανής αρχιτεκτονικής δράσης, εμπιστεύοντας πλήρως τον πελάτη σε αυτό το θέμα. Κανένας από τους Ρώσους αρχιτέκτονες δεν θα είχε σκεφτεί να παρουσιάσει ένα έργο πρωτοβουλίας για την κατεδάφιση του Κεντρικού Σώματος των Καλλιτεχνών, με βάση μόνο τις επιθυμίες του πελάτη - καθένας από αυτούς θα προτιμούσε να ελέγξει πόσο ρεαλιστικό είναι το έργο. Ο Λόρδος Φόστερ το πήγε εύκολα, αφού δεν ενδιαφέρεται για ζημιές στη φήμη στη Ρωσία. Δεύτερον, έχουν λίγη ιδέα για την τοπική νομοθεσία. Η εμπειρία του Dominique Perrault, του Eric van Egerat, του ίδιου Foster δείχνει ότι, κατ 'αρχήν, δεν καταλαβαίνουν πότε τα έργα τους αποκτούν τελική κατάσταση, μετά την οποία δεν είναι πλέον δυνατές αλλαγές - είτε στο επίπεδο της νίκης του διαγωνισμού, έγκριση από τον πελάτη, έγκριση από την κρατική επιτροπή κ.λπ. Ως εκ τούτου, τα έργα τους είναι ευμετάβλητα, ανοιχτά σε παρεμβολές από τον πελάτη - το έργο για την ανάπτυξη της περιοχής στον ιστότοπο του ξενοδοχείου "Ρωσία" από τον Λόρδο Foster δείχνει ότι κατόπιν αιτήματος του πελάτη, ακόμη και το στυλ των κτιρίων μπορεί εύκολα αλλαγή από υψηλής τεχνολογίας σε ιστορικότητα. Τέλος, τρίτον, η εργασία στη Ρωσία δεν είναι θεμελιώδης γι 'αυτούς από την άποψη της επαγγελματικής φήμης · τείνουν να πιστεύουν ότι η ευθύνη για την υψηλής ποιότητας υλοποίηση του έργου ανήκει μάλλον στην αναπτυσσόμενη χώρα και όχι σε αυτές προσωπικά. Επομένως, σε περίπτωση ριζικών αλλαγών στο έργο, αρχίζουν εύκολα να το αντιμετωπίζουν ως hack, το οποίο δεν φέρνει φήμη, αλλά δίνει χρήματα. Ένα τυπικό παράδειγμα είναι το κτίριο του Smolensky Passage, που αρχικά χτίστηκε σύμφωνα με το σχέδιο του Ricardo Bofill. Ο αρχιτέκτονας δεν αρνήθηκε ούτε την ιδιοκτησία ούτε τα δικαιώματα, αλλά δεν συμπεριέλαβε ποτέ αυτό το κτίριο στο χαρτοφυλάκιό του.
Αυτά τα τρία χαρακτηριστικά - η προθυμία συνεργασίας, η ευκολία στην πραγματοποίηση αλλαγών στο έργο και η στάση απέναντι σε αυτό, για την οποία ο πελάτης πρέπει να είναι υπεύθυνος - καθιστά τους Δυτικούς αρχιτέκτονες ένα πολύ βολικό υποκατάστατο για αρχιτέκτονες-αξιωματούχους. Παραδόξως, στα βασικά χαρακτηριστικά της διαδικασίας σχεδιασμού, συμπεριφέρονται με τον ίδιο τρόπο.
Φαίνεται ότι για την κατανόηση της μελλοντικής μοίρας της ρωσικής αρχιτεκτονικής, η φύση αυτής της τάξης έχει την πιο θεμελιώδη σημασία. Έχουμε δει πώς οι θεσμικές αντιθέσεις καθόρισαν την ανάπτυξη της αρχιτεκτονικής παρά την ίδια την αρχιτεκτονική και ακόμη και την οικονομική λογική. Με βάση αυτό, μπορεί να υποτεθεί ότι αυτές οι δομές είναι σημαντικές από μόνες τους και τείνουν να αναπαράγονται. Ως εκ τούτου, η θέση στην οποία πέφτει η δυτική τάξη είναι θεμελιωδώς σημαντική.
Η ανάλυση μας επιτρέπει να υποστηρίξουμε με βεβαιότητα ότι η εμφάνιση δυτικών αρχιτεκτόνων στη Ρωσία είναι η απάντηση της κυβέρνησης στην ανταγωνιστική πρόκληση που της παρουσίασε η αρχιτεκτονική αντιπολίτευση στα τέλη της δεκαετίας του 1990 - 2000. Απάντησαν στο κριτήριο ποιότητας που τους παρουσιάστηκε με εισαγόμενη ποιότητα, η αρχή του οποίου θεωρητικά θα πρέπει να υπερισχύσει των τοπικών εξελίξεων. Μπορούμε να πούμε ότι οι ξένοι αρχιτέκτονες έχουν αντικαταστήσει το "στυλ της Μόσχας", και αυτό είναι μια πολύ συγκεκριμένη θέση. Δημιουργούν μια νέα εικόνα των αρχών, οικοδομώντας τη νομιμότητά τους όχι για να εξοικειωθούν με τις αρχαίες ρωσικές αξίες, αλλά για αυτο-επιβεβαίωση στο πλαίσιο της Δύσης. Τώρα έχουμε τα ίδια αστέρια με τα δικά τους, και τα κτίριά μας είναι ακόμη μεγαλύτερα, υψηλότερα και πιο ακριβά - αυτό είναι το μήνυμα που στέλνουν οι αρχές, παραγγέλλοντας κτίρια σε δυτικούς αρχιτέκτονες.
Με βάση αυτήν την ανάλυση, μπορούμε να βγάλουμε ένα συμπέρασμα που είναι εντελώς αντίθετο από αυτό που δηλώθηκε στην αρχή. Τίποτα δεν απειλεί τη ρωσική σχολή αρχιτεκτονικής και οι δυτικοί αρχιτέκτονες δεν θα επηρεάσουν με κανέναν τρόπο τους Ρώσους. Ναι, η ρωσική αρχιτεκτονική αντιπολίτευση δεν πρέπει να βασίζεται σε εντολή των αρχών που εξυπηρετούν τους σκοπούς της νομιμοποίησής της και αυτό είναι λυπηρό. Αλλά η θέση στην οποία ανέπτυξαν - μια ιδιωτική παραγγελία που ενδιαφέρεται για ποιοτικά κριτήρια ως επιχειρηματικό εργαλείο - θα παραμείνει μαζί τους. Το περισσότερο που μπορεί να συμβεί είναι ότι ο Σεργκέι Τκατσένκο θα κάνει ένα είδος εξαιρετικής παρωδίας όχι του στυλ της Μόσχας, αλλά του Foster, ενός κτηρίου, ας πούμε, όχι σε σχήμα αυγού Faberge, αλλά σε σχήμα κινητήρα Ferrari υπό διαφανή κουκούλα ή χρονόμετρο Patek Philippe. Διαφορετικά, οι δύο αρχιτεκτονικές δεν θα συναντηθούν και η κύρια αντιπολίτευση θα παραμείνει. Θα έχουμε δύο αρχιτεκτονικές - υψηλής ποιότητας και ξένες.
Προοπτικές ανάπτυξης
Υπάρχει κάτι καλύτερο από το κακό σε αυτό, αλλά το κόστος της διατήρησης των σοβιετικών αντιθέσεων είναι επίσης εξαιρετικά σημαντικό. Οι αρχές επιλύουν το πρόβλημα της συμβολικής τους νομιμοποίησης. Η αρχιτεκτονική αντίθεση διευκρινίζει παραγωγικά τη σχέση με την ιστορία και το παγκόσμιο αρχιτεκτονικό πλαίσιο. Εν τω μεταξύ, υπάρχουν μερικά προβλήματα στη Μόσχα που είναι κρίσιμα για την κατάσταση της πόλης στο σύνολό της. Οι ειδικοί εντοπίζουν πέντε ομάδες τέτοιων προβλημάτων:
α) οικολογία - το περιβάλλον (αέρας, νερό, ηλιακό φως, επίπεδο θορύβου κ.λπ.) της Μόσχας σε ορισμένες περιοχές είναι κρίσιμο για τη ζωή ·
β) ενέργεια - η ενεργειακή δομή της πόλης πλησιάζει στην εξάντληση των δυνατοτήτων της, δεν υπάρχουν εφεδρικά συστήματα και δεν είναι σαφές πώς να τα δημιουργήσετε.
γ) μεταφορά - δεν έχουμε μια ιδέα για το τι να κάνουμε με τις μεταφορές της Μόσχας, συνδυάζουμε εκλεκτικά όλες τις πιθανές έννοιες που αναπτύχθηκαν στην Ευρώπη και την Αμερική στις δεκαετίες του '60, του '70, δηλαδή, αντιμετωπίζουμε τον ασθενή με όλα τα πιθανά φάρμακα ταυτόχρονα δυστυχώς τον περιμένει να πεθάνει.
δ) κληρονομιά - τα μνημεία της αρχιτεκτονικής μας κατεδαφίζονται ατελείωτα, χτίζονται τα αντίγραφά τους και η Μόσχα μετατρέπεται από μια ιστορική πόλη σε Disneyland.
ε) στέγαση - Η στέγαση της Μόσχας έχει γίνει επενδυτικό μέσο, το τετραγωνικό μέτρο είναι απλώς ένας τύπος νομίσματος, γι 'αυτό οι αστικές περιοχές μετατρέπονται σε τράπεζες που εκτείνονται για χιλιόμετρα στο διάστημα Κανείς δεν ζει στα σπίτια, είναι ανεκμετάλλευτοι εδώ και χρόνια. Εάν κάποιος εγκατασταθεί σε αυτά, θα υπάρξει πλημμύρα, βραχυκύκλωμα και έκρηξη οικιακού αερίου ταυτόχρονα. Στα επόμενα δέκα χρόνια, θα έχουμε ένα καταπληκτικό έργο - την ανοικοδόμηση μιας πόλης που κανείς δεν είχε χρόνο να χρησιμοποιήσει.
Η δυσκολία έγκειται στο γεγονός ότι δεν υπάρχει θέμα που θα ενδιαφερόταν να λύσει αυτά τα προβλήματα. Οι αρχές έχουν χάσει την επαφή με τους ψηφοφόρους, οπότε μπορούν να λύσουν αυτά τα προβλήματα μόνο για λόγους αφηρημένου καλού, και αυτό είναι κακό κίνητρο. Η εμπειρία δείχνει ότι στην καθημερινή ζωή η ρωσική κυβέρνηση συμπεριφέρεται σαν επιχείρηση με κρατική νομιμότητα, δηλαδή, έχοντας λύσει τα προβλήματα νομιμότητας, αρχίζει να καθοδηγείται από τη λογική της επιχείρησης. Οι επιχειρήσεις, από την άλλη πλευρά, δεν μπορούν να τις λύσουν, καθώς δεν δείχνουν σαφείς προοπτικές για οφέλη.
Είναι μια πρόκληση, αλλά είναι επίσης μια αρετή. Στην πραγματικότητα, η αρχιτεκτονική αντιπολίτευση γεννήθηκε στη Ρωσία από την κληρονομιά των σοβιετικών θεσμών. Μια τέτοια γένεση θέτει υπό αμφισβήτηση την αναπαραγωγή μιας αρχιτεκτονικής εναλλακτικής - δεν υπάρχουν σημαντικοί λόγοι για αυτήν στη σημερινή οικονομική και πολιτική πραγματικότητα. Ωστόσο, η αντιμετώπιση οποιασδήποτε από τις καθορισμένες ομάδες προβλημάτων επιτρέπει στους αρχιτέκτονες να αδράξουν αμέσως την ημερήσια διάταξη - να θέσουν ερωτήματα στην κοινωνία και να αναγκάσουν τις αρχές και τις επιχειρήσεις να τα λύσουν. Αυτό δεν μπορεί να γίνει από ξένους αρχιτέκτονες, καθώς είναι αδύνατο να αντιμετωπιστούν αυτά τα προβλήματα χωρίς να συμπεριληφθούν στην κατάσταση. Αυτό μπορεί να γίνει μόνο από τους Ρώσους, και αυτός είναι ένας πόρος για την ανάπτυξη του ρωσικού σχολείου. Ιστορικά, είχαμε δύο σχολές αρχιτεκτονικής αντιπολίτευσης - μεσολαβητές και πορτοφόλια. Στο εγγύς μέλλον, ενδέχεται να ενταχθούν από περιβαλλοντικούς αρχιτέκτονες, ηλεκτρολόγους μηχανικούς, εργαζόμενους στις μεταφορές, κληρονόμους και εργαζόμενους στη στέγαση και κάθε μία από αυτές τις ομάδες μπορεί να βασιστεί σε σημαντική δημόσια υποστήριξη.
